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Studienarbeit aus dem Jahr 2000 im Fachbereich Theaterwissenschaft, Tanz, Note: 1,7, Humboldt-Universität zu Berlin (Institut für Kultur- und Kunstwissenschaften - Seminar für Theaterwissenschaft und Kulturelle Kommunikation), Veranstaltung: Deutsche Filmgeschichte 1895-1930, Sprache: Deutsch, Abstract: Die erste avantgardistische Filmbewegung in Deutschland entstand Anfang der 20er Jahre mit abstrakten Filmexperimenten. Aufgrund sich widersprechender Datierungen ist eine Bestimmung des „ersten“ Filmemachers dieser Art kaum vornehmbar. Dies resultiert zum einen aus den unterschiedlichen Datierungsmethoden der Künstler bzw. der Kunstgeschichtsschreibung auf der einen und der Filmgeschichtsschreibung auf der anderen Seite.1 Zum anderen machten die Künstler zum Teil selbst ungenaue Angaben zur Entstehung ihrer Werke bzw. nahmen im Nachhinein eine Vordatierung einzelner Filme vor, wodurch die Chronologie nicht mehr nachvollziehbar bzw. verfälscht ist. Bereits Anfang des Jahrhunderts gab es zahlreiche Ideen und Konzepte zum abstrakten Film - jedoch kaum Realisierungen. Walter2 Ruttmann schrieb bereits zwischen 1913 und 1917: „Denn die Kinematographie gehört unter das Kapitel der bildenden Künste und ihre Gesetze sind am nächsten mit denen der Malerei und des Tanzes verwandt. Ihre Ausdrucksmittel sind: Formen, Flächen, Helligkeiten und Dunkelheiten mit all dem ihnen innewohnenden Stimmungsgehalt, vor allem aber die Bewegung dieser optischen Phänomene, die zeitliche Entwicklung einer Form aus der anderen. Es ist bildende Kunst mit dem Novum, daß die Wurzel des Künstlerischen nicht in einem abschließbaren Resultat zu suchen ist, sondern in dem zeitlichen Werden einer Offenbarung aus der anderen (...).“3 Diese Zeilen stellen quasi das erste Manifest, die schlüssigste und vor allem früheste Beschreibung dessen dar, was Ruttmann, Eggeling und Richter mit ihren Filmen später intendierten. [...] 1 Während die Kunstgeschichtsschreibung stärker den Entstehungsprozess eines Werkes insgesamt berücksichtigt, beruht die Datierung der Filmgeschichtsschreibung auf den Uraufführungsdaten bei öffentlichen Vorführungen der endgültigen Fassung unter endgültigem Titel. 2 In der Literatur sind verschiedene Schreibweisen des Namens zu finden, sowohl „Walther“ als auch „Walter“ - der Einfachheit halber verwende ich letztere. 3 Walter Ruttmann: unveröffentlichtes Manuskript, verfaßt zwischen 1913 und 1917
Studienarbeit aus dem Jahr 2003 im Fachbereich Theaterwissenschaft, Tanz, Note: 1,3, Humboldt-Universität zu Berlin (Institut für Kultur- und Kunstwissenschaften / Seminar für Theaterwissenschaft und Kulturelle Kommunikation - Seminar für Theaterwissenschaft und Kulturelle Kommunikation - Seminar für Theaterwissenschaft und Kulturelle Kommunikation), Veranstaltung: Hauptkurs Dramaturgie: Bearbeitungen antiker Vorlagen bei Bertolt Brecht und Heiner Müller, Sprache: Deutsch, Abstract: Bereits seit der Antike löst die Geschichte von Medea [...]gleichermaßen Grauen und Faszination aus, findet als ein immer wiederkehrendes Motiv in vielfacher Ausdeutung und Gestaltung Eingang in die Literaturgeschichte. Und nach wie vor scheint das Interesse an diesem Stoff ungebrochen. Doch was macht diese alten Geschichten so interessant, dass sie auch heute noch als Vorlage für immer neue literarische Bearbeitungen dienen, und welche Bedeutung haben sie für die Gegenwart? Dieser Frage soll anhand der Autoren Heiner Müller und Christa Wolf nachgegangen werden, die sich während ihres gesamten Schaffens immer wieder mit den antiken Mythen auseinandersetzen und diese in ihre Werke einfließen lassen. Dabei nehmen die beiden Autoren hinsichtlich ihrer Antike-Projekte durchaus aufeinander bezug und beeinflussen sich gegenseitig: Während Müller mit den Plänen zu seinem letzten großen Projekt „Digest Orestie“, einer Kurzfassung der Trilogie des Aischylos, auf die „Kassandra“ (1983) von Christa Wolf rekurriert, bezieht sich Wolf wiederum mit ihrer zeitgleich zu Müllers „Orestie“ beginnenden Arbeit am Medea-Roman auf dessen „VERKOMMENES UFER MEDEAMATERIAL LANDSCHAFT MIT ARGONAUTEN“. Am Beispiel der beiden letztgenannten Werke – Heiner Müllers „VERKOMMENES UFER MEDEAMATERIAL LANDSCHAFT MIT ARGONAUTEN“ (1982) und Christa Wolfs „Medea.Stimmen“ (1996) – sollen mit dieser Arbeit unterschiedliche Konzepte der Bearbeitung antiker Vorlagen – speziell des Medeamythos – vorgestellt werden. [...] Ausgehend von der Form und Struktur der Texte möchte ich den Umgang mit dem Mythos, d.h. die unterschiedlichen Bearbeitungsmodi der antiken Vorlage vor allem auf inhaltlicher Ebene und in Hinblick auf ihr utopisches Potential analysieren, wobei formelle und konzeptionelle Aspekte sich oft gegenseitig bedingen und auf vielfache Weise miteinander korrespondieren. Mir geht es vor allem darum, den Affinitäten und Differenzen nachzuspüren, Gemeinsamkeiten, Unterschiede und mögliche wechselseitige Einflussnahmen zwischen Heiner Müllers und Christa Wolfs Antike-Projekten aufzuzeigen. Dieser Fokussierung ist neben der Struktur meiner Arbeit auch eine gewisse thematische Begrenztheit geschuldet, so dass nicht alle Aspekte v.a. des vielschichtigen, von intertextuellen Bezügen geprägten Werkes Heiner Müllers angesprochen, geschweige denn geklärt werden können
Studienarbeit aus dem Jahr 2000 im Fachbereich Theaterwissenschaft, Tanz, Note: 1,3, Humboldt-Universität zu Berlin (Institut für Kultur- und Kunstwissenschaften - Seminar für Theaterwissenschaft und Kulturelle Kommunikation), Veranstaltung: Formen der Theatralität im antiken Griechenland - Zum Problem der Bildkommunikation, Sprache: Deutsch, Abstract: Der Einfluss Platons auf die Entwicklung der Philosophie und der abendländischen Kultur überhaupt ist unbestritten. Nicht zuletzt deshalb stehen seine Werke immer wieder im Interesse diverser Geisteswissenschaften. Im Mittelpunkt dieser Arbeit steht Platons zentrales Werk “politeia” unter dem Gesichtspunkt der Auseinandersetzung mit mimesis. Aufgrund der Komplexität des Themas kann an dieser Stelle keine umfassende Analyse präsentiert werden. Vielmehr geht es mir um die Darstellung einiger weniger Aspekte, die exemplarisch in die Problematik einführen sollen. Um die besondere Leistung in Hinblick auf das allgemeine Kunstverständnis im antiken Griechenland zu verdeutlichen, soll zunächst - quasi als historischer Hintergrund - die traditionelle Auffassung von Kunst und Dichtung umrissen werden, bevor sich eine Beschreibung von Platons Haltung zu diesem Thema anschließt. In diesem Zusammenhang ist eine prinzipielle Annäherung an den Mimesisbegriff notwendig. Eine endgültige Klärung desselben scheint mir im Rahmen dieser Arbeit weder möglich noch zweckdienlich, da hier unterschiedliche Konzepte und Interpretationen aufeinandertreffen und zu entsprechend divergierenden Meinungen und Werturteilen führen. Bei meinen Ausführungen beziehe ich mich daher hauptsächlich auf die von G.Gebauer und C.Wulf verfasste Geschichte der Mimesis, die eben jene Vielschichtigkeit berücksichtigt. Nach der Darstellung des spezifischen Gebrauchs des Mimesisbegriffs und seiner Entwicklung bei Platon, wobei mir Penelope Murrays Arbeit als eine ergiebige Quelle diente, stelle ich die “politeia” als zentrales Werk Platons inhaltlich und in seiner Struktur vor, um dann anhand konkreter Textarbeit direkt zu der darin geübten Mimesiskritik überzugehen. Hierbei beschränke ich mich auf die Bücher III und X, in welchen sich Platon explizit auf die untersuchte Thematik bezieht. Schließlich soll auf einige Widersprüchlichkeiten und Paradoxien im Werk Platons hingewiesen werden, ohne diese jedoch näher erläutern oder gar klären zu können, da dies Gegenstand einer anderen, über den Rahmen der hier thematisierten Problematik hinausgehenden Arbeit wäre.
Studienarbeit aus dem Jahr 2000 im Fachbereich Germanistik - Neuere Deutsche Literatur, Note: 1,7, Humboldt-Universität zu Berlin (Philosophische Fakultät II - Institut für deutsche Literatur und Sprache), Veranstaltung: Traditionelles und modernes Erzählen, Sprache: Deutsch, Abstract: Seit den achtziger Jahren ist Carl Einsteins Roman „Bebuquin oder die Dilettanten des Wunders“ immer wieder Gegenstand literaturwissenschaftlicher Arbeiten gewesen. Im Mittelpunkt standen meist ein gattungstheoretisches Interesse und entsprechende Versuche, dieses Werk literaturhistorisch einzuordnen. Die unterschiedlichen Untersuchungen kamen nicht zuletzt aufgrund der Komplexität und der viel zitierten „Hermetik“ des Textes zu unterschiedlichen, teilweise gegensätzlichen Ergebnissen. Ein weiterer Bestimmungsversuch, ob es sich bei dem Roman überhaupt um einen solchen handelt und welcher literarischen oder kunsthistorischen Strömung er zuzuordnen sei, soll mit diesem Ansatz nicht vorgenommen werden. Ziel dieser Arbeit ist es, das Verhältnis zwischen Einsteins Sprachgebrauch und seiner Ablehnung gegenüber konventionellen Erzählformen genauer zu beschreiben. Dabei soll versucht werden zu zeigen, daß sich Einstein zwar von der Erzähltradition distanziert, diese jedoch nicht gänzlich überwindet, sondern einen ironischen Standpunkt zu ihr bezieht. Dieser äußert sich im Roman „Bebuquin“ vor allem durch einen eigenwilligen Umgang mit Sprache, denn - so meine These - Einstein geht es weniger um den Entwurf eines völlig neuartigen Erzählkonzepts im Sinne gattungstheoretischer Überlegungen, als vielmehr um eine „Umbildung der Sprache“, welche ihrerseits Veränderungen im Erzählverhalten impliziert.
Studienarbeit aus dem Jahr 2003 im Fachbereich Theaterwissenschaft, Tanz, Note: 2,0, Humboldt-Universität zu Berlin (Institut für Kultur- und Kunstwissenschaften / Seminar für Theaterwissenschaft und Kulturelle Kommunikation), Veranstaltung: Aktuelle Dramatik - Berliner Theaterlandschaften IV / Unerbittliche Gegenwart 3, Sprache: Deutsch, Abstract: 1965 in Kassel geboren, studiert Tim Staffel von 1987 bis 1991/92 Angewandte Theaterwissenschaft in Gießen bei Andrzej Wirth, wo er unter anderem die Bekanntschaft mit René Pollesch macht. „Da bin ich auf René Pollesch gestoßen, der dort geschrieben und inszeniert hat. Ich schaute ihm ein bisschen zu und dachte mir, dass ich das auch machen will. Und dann habe ich vier Jahre lang Stücke geschrieben und habe sie inszeniert.“1 Auf diese Weise inspiriert, entstehen zahlreiche Aufführungen für die Studiobühne(n) des Instituts wie „Pasch“ (1991), „Blaue Helden oder Die Dame mit dem nackten Hals“ und „Ella & Lisa“ (beide 1993) sowie „Schindlers Kiste“ (1994). Andere in dieser Zeit entwickelte Stücke wie „Stadt der Krieger“ (1992), „Titanic“ (1994) oder „Das Mädchen mit dem Flammenwerfer“ (1994) kommen erst Jahre später zur Aufführung.2 Nach dem Studium macht Staffel jedoch schnell die Erfahrung, dass die reale Situation an den deutschen Theatern wenig mit dem geschützten Experimentierraum des Instituts gemein hat - und geht 1994 als freier Autor nach Berlin. „Ich habe gemerkt, dass alles, was außerhalb Gießens liegt, nicht mehr das Theaterparadies ist. Ich hatte keinen Bock, Hierarchieleitern im Theater hochzuklettern. Ich habe dann ein Stück geschrieben, das ‚Das Mädchen mit dem Flammenwerfer’ heißt. Da war für mich so ein Endpunkt erreicht, was Theater und Stückeschreiben betrifft. Da war klar, dass jetzt etwas anderes kommen musste: die Prosa.“3 [...] 1 Tim Staffel in: Die offene Wunde Republik (LIBUS) 2 „Stadt der Krieger“ UA 01.10.1994 in Oberhausen; „Titanic“ UA 15.02.2001 am Staatstheater Mainz; „Das Mädchen mit dem Flammenwerfer“ wurde im Juli 2000 auf dem Interszene-Symposium zu Theatralität und Oralität im Netz vorgestellt, die für Januar 2003 geplante UA in den Sophiensälen wurde abgesagt. 3 Tim Staffel in: Die offene Wunde Republik (LIBUS)
Studienarbeit aus dem Jahr 2003 im Fachbereich Germanistik - Linguistik, Note: 2,0, Freie Universität Berlin (Institut für Deutsche und Niederländische Philologie), Veranstaltung: Textsorten in Rundfunk und Fernsehen, Sprache: Deutsch, Abstract: Ziel dieser Arbeit ist die Ermittlung und Beschreibung unterschiedlicher Textsorten innerhalb einer Fernsehnachrichtensendung. Die Klassifizierung orientiert sich dabei zunächst an den verschiedenen journalistischen Darstellungsformen, da diese leicht zu voneinander unterscheidende Einheiten bilden. Diese Einheiten, deren Bezeichnungen zum Teil dem journalistische Sprachgebrauch entnommen sind, werden jedoch in einem weiteren Schritt der Analyse präzisiert und differenziert, wobei vor allem der unspezifizierte Terminus „Nachricht“ vermieden wird, der eher eine Gattungsbezeichnung darstellt als eine einzelne Textsorte. Der hier vorgenommenen Analyse liegen als Material eine Videoaufzeichnung sowie die Transkription der Sendung „tagesthemen“ (ARD) vom 13. November 2000 zugrunde.1 Ausgehend von allgemeinen Merkmalen, welche sich auf alle Textexemplare innerhalb des Nachrichtenjournals bzw. auf dieses als eine übergeordnete komplexere Einheit beziehen, sollen anhand je eines Textexemplars die Charakteristika der verschiedenen Textsorten ermittelt und mit Beispielen belegt werden. Besonderes Interesse gilt dabei den jeweiligen Makrostrukturen, v.a. der Kombination (audio-) visueller Elemente, die in ihrer spezifischen Anordnung und Abfolge zu einer weitgehend eindeutigen Zuordnung der einzelnen Textexemplare führen und eben nicht bloß Illustration der sprachlichen Botschaft2, sondern distinktive Merkmale in Hinblick auf die untersuchten Textsorten sind. Wo es zur Differenzierung und Klassifizierung beiträgt, soll auf syntaktische sowie lexikalische Eigenheiten hingewiesen werden, ohne jedoch diesbezüglich eine vollständige oder umfassende Analyse zu leisten. Da die Unterscheidung von gesprochener und geschriebener Sprache bei Nachrichtensendungen im allgemeinen und insbesondere in Hinblick auf die Fragestellung dieser Arbeit eine eher sekundäre Rolle spielt – bis auf einige Ausnahmen handelt es sich bei den „Nachrichten“ um schriftlich formulierte und dann verlesene Äußerungen (vgl. Kapitel 2) – bleiben auch suprasegmentale Merkmale weitgehend unberücksichtigt. Entsprechend handelt es sich bei der die Materialgrundlage bildende Abschrift der analysierten Sendung um eine orthographische, nicht um eine phonetische Transkription. 1 Die Transkription ist der Arbeit als Anhang ab Seite 21 beigefügt. 2 vgl. Mast, Kapitel VI/2 + 3
Studienarbeit aus dem Jahr 2003 im Fachbereich Germanistik - Linguistik, Note: 1,3, Humboldt-Universität zu Berlin (Institut für deutsche Sprache und Linguistik), Veranstaltung: Wort- und Begriffsbildung im Deutschen, Sprache: Deutsch, Abstract: Als Fugenelement - auch Bindevokal oder linking morpheme - werden Laute oder Lautfolgen bezeichnet, die an der Nahtstelle zwischen unmittelbaren Konstituenten von Zusammensetzungen sowie bestimmten Ableitungstypen auftreten.1 Im ersten Fall stehen sie zwischen Erst- und Zweitglied (Zeitung-s-junge), in letzterem entsprechend zwischen Stamm und Suffix (greis-en-haft).2 Zwei Drittel der Komposita im Deutschen kommen jedoch ohne ein solches Verbindungszeichen aus. So werden Kopulativkomposita generell ohne Fugenelement gebildet. Ebenso verhält es sich bei Determinativkomposita mit nicht flektierbarem Bestimmungswort wie Adverbien, Präpositionen usw., und auch Zusammensetzungen mit adjektivischem Erstglied weisen i.d.R. kein Fugenelement auf. Ähnliches gilt für Komposita des Typs Verb + Substantiv: In den meisten Fällen erfolgt auch hier die Zusammensetzung nahtlos, wobei die Infinitivendung des Verbs entfällt, und nur bei etwa 10 – 20% tritt zwischen verbales Erst- und nominales Zweitglied ein Bindevokal (-e-). Ganz anders jedoch bei Substantivkomposita mit nominalem Determinans. Die große Vielfalt der hier auftretenden Fugenelemente erinnert an die Formvarianz der Flexion – hat jedoch zumindest synchron kaum noch etwas mit dieser zu tun und wird offenbar auch durch andere Regeln gesteuert. Da das Phänomen des Fugenelements also nur relativ eingeschränkt in Erscheinung tritt und sich hauptsächlich auf Substantivkomposita bezieht, kann eine allgemeine Funktion der Fugenelemente für die Komposition als Wortbildungsprozess kaum anzunehmen sein. Andererseits spricht gerade die nicht willkürliche, sondern regelhaft wirkende Setzung der Fugenelemente in diesen wenigen Fällen dafür, dass diese Elemente eben nicht funktionslos sind. Allerdings scheint eine klare und umfassende Systematik bzw. eine eindeutige Funktion angesichts der unterschiedlichen Kriterien und Regularitäten der Fugenbildung nur schwer nachweisbar zu sein. [...] 1 Bußmann, S.255 2 Glück, S.222
Studienarbeit aus dem Jahr 2003 im Fachbereich Filmwissenschaft, Note: 1,3, Humboldt-Universität zu Berlin (Institut für Kultur- und Kunstwissenschaften / Seminar für Theaterwissenschaft und Kulturelle Kommunikation), Veranstaltung: Vergleichende Mediendramaturgie - Mediendramaturgische Grundbegriffe und Methoden der Analyse, Sprache: Deutsch, Abstract: Die Trilogie „Drei Farben: Blau, Weiß, Rot“ ist nicht nur das letzte Werk des in Frankreich lebenden polnischen Regisseurs Krzysztof Kieslowki, sondern gilt auch als sein gelungenstes, als grandioses Finale und Abschied des Filmemachers vom Kino. Gleichwohl es auch Kritik an der Tendenz zur Entpolitisierung und ästhetischen Verflachung hin zum Kunstgewerblichen, zum bloßen Zelebrieren des Handwerks gegeben hat, kann man die drei Filme als konsequenten Schlusspunkt einer künstlerischen Entwicklung betrachten, die von der Suche nach einer zwingenden Synthese von Ethik und Ästhetik geprägt ist, einer Suche nach eigenen filmischen Mitteln und einer Komplexität der Form. „Reichtum der Form und der Expression, Originalität, Präzision und poetische Qualitäten gehen einher mit einer sinnlichen Ausstrahlung, die an die tiefsten Schichten des Unterbewussten heranreicht.“1 Die in seinem Spätwerk erreichte hohe Stufe der ästhetischen Umsetzung ans Metaphysische grenzender Themen perfektioniert Kieslowki „bis zu einer traumwandlerischen Sicherheit im Gebrauch seiner künstlerischen Mittel.“ Mit der exponierten Verwendung formaler Ausdrucksmittel, mit Kameraeinstellungen, Lichteffekten, symbolischen Details und dramaturgisch eingesetzter Musik holt Kieslowki aus einem extrem reduzierten Bild noch ein Höchstmaß an Ausdruck.2 Während „Blau“ sublime Seelenlandschaften zwischen Wirklichkeit und Widerschein durchmisst und „Weiߓ eine schwarze Komödie voller grotesker Fallen und Slapsticks ist, stellt der strenger komponierte Teil „Rot“ die ‚größte dramaturgische und geistige Herausforderung’ sowohl für den Regisseur wie auch für den Zuschauer dar.3 „Die drei Filme sind untereinander völlig verschieden. Der erste ist dramatisch, der zweite ist komisch und der dritte ... Ja, ROT steht mir am nächsten. Rot ist ein Film gegen die Gleichgültigkeit.“ 4 Obwohl jeder Teil der Trilogie (nicht nur gattungstheoretisch) selbständig und individuell ist und nicht zuletzt dank der Farbdramaturgie und Kameraarbeit ein jeweils eigenes Inventar, einen eigenen Charakter entwickelt, werden die Filme durch ein Netz von Analogien und Differenzen, Querverweisen und Zitaten zueinander in Beziehung gesetzt. [...] 1 Wach, S.374 2 Hasenberg, S.5 3 vgl. Lenz 4 Krzysztof Kieslowki, zitiert nach Wach, S.363
Studienarbeit aus dem Jahr 2003 im Fachbereich Germanistik - Neuere Deutsche Literatur, Note: 2,0, Humboldt-Universität zu Berlin (Philosophische Fakultät II / Institut für deutsche Literatur), Veranstaltung: Zwischen Literatur und Journalismus: Reportage und Feuilleton, Sprache: Deutsch, Abstract: Seit den 80er Jahren ist in Deutschland eine Renaissance journalistischen Schreibens zu beobachten, welches in seiner neuartigen Akzentuierung die klassischen Formen des Feuilletons und der Reportage abzulösen scheint. Gravierende Veränderungen in Medientechnologie und –ökomonie während der letzten zwei Jahrzehnte – vor allem die zunehmende Konkurrenz elektronischer Medien im Kampf um die Aufmerksamkeit des Lesers respektive Zuschauers – führten zu einer experimentellen Öffnung der Genres und damit zu ihrer Vermischung und Kreuzung, die „von Bild-Text-Experimenten über Fiktionalisierung, Narrativierung oder Dramatisierung von Reportagen, Kombination von Berichterstattung und Essayistik hin zum Mix aus Tagebuch, Kalendergeschichte und Aphoristik in der Kolumne“ reicht.1 Eine einheitliche Stilrichtung innerhalb dieser „Bastardliteratur“2 ist bei so unterschiedlichen Autoren wie Christoph Dieckmann, Alexander Osang, Matthias Matussek auf der einen, Sibylle Berg, Max Goldt, Diedrich Diederichsen, Wiglaf Droste und Maxim Biller auf der anderen Seite nicht auszumachen, wohl aber eine allgemeinere Tendenz feuilletonistischen Schreibens: die Veränderung hin zu kürzeren Formen und zur Kolumnisierung der Texte. Die Kolumne an sich erlebte vor allem mit dem Aufkommen sogenannter Lifestyle- oder Zeitgeist-Magazine wie Spex, Tempo oder Max einen regelrechten Boom und ist „mittlerweile in seriösen Tageszeitungen ebenso anzutreffen wie in angesehenen Wochenzeitungen“3, wobei die Texte in ihrem Gestus zwischen Kritik und Dialog, Chanson und Parodie, Skizze und Anekdote, Essay und Polemik changieren.4 Maxim Biller als Prototyp eines solchen neuen, stark subjektivistisch geprägten literarischen Journalismus ist vielleicht nicht die „gewichtigste, wohl aber die schrillste Stimme aus der Kohorte der um 1960 geborenen Kolumnisten“.5 Während man deren Artikel inzwischen meist auch als „Best of“- Kollektionen in Buchform nachlesen kann und die literarischjournalistischen Produktionen damit ständig die medialen Grenzen zwischen Zeitung, Zeitschrift und Buch überschreiten, wenden auch die Autoren selbst sich vermehrt dem literarischen Schreiben zu.[...] 1Schütz: Fliegen des Geistes, S.56 2Meyer: Bastardliteratur? Über Reporter, Chronisten und Kolumnisten (Feature) 3Cord Schnibben: Reklamerepublik. Warum Werbung wie Journalismus wird und Journalismus wie Werbung, zitiert nach Schütz: Fliegen des Geistes, S.54 4vgl. Schütz: Tucholskys Erben, S.102 5 Schütz: Fliegen des Geistes, S.67
Studienarbeit aus dem Jahr 2003 im Fachbereich Medien / Kommunikation - Film und Fernsehen, Note: 1,7, Humboldt-Universität zu Berlin (Institut für Kultur- und Kunstwissenschaften / Seminar für Theaterwissenschaft und Kulturelle Kommunikation), Veranstaltung: Wirtschaftliche und inhaltliche Veränderungen der deutschen Medienlandschaft nach 1985, Sprache: Deutsch, Abstract: Wie Andreas Wittwen anhand einer Auszählung der Begriffsnennung v.a. im amerikanischen Kulturraum feststellt, scheint Infotainment seit Ende der 80er Jahre zu einem regelrechten Leit- oder Modewort in der Fernsehindustrie avanciert zu sein und verdeutlicht auch in Deutschland die zunehmende Tendenz, Information und Unterhaltung zu verbinden, wenn nicht gar zu vermischen. Für eine Untersuchung dieses Phänomens im Rahmen der Analyse von Unterhaltungselementen in Nachrichtensendungen ist zunächst eine Definition dessen, was man in diesem Zusammenhang unter Information bzw. Unterhaltung versteht, notwendig. Dabei ergeben sich verschiedene Probleme der Abgrenzung. Zum einen ist eine eindeutige, über eine allgemeine Begrifflichkeit des Informierens bzw. Unterhaltens hinausgehende Definition kaum möglich. Vielmehr zeigt sich eine gewisse Abhängigkeit vom Untersuchungsgegenstand sowie von der Perspektive der Analyse. Zum anderen enthält potentiell jede Sendung in jeweils unterschiedlicher Ausprägung sowohl Informations- als auch Unterhaltungselemente. Man sollte daher eher von einem Kontinuum als von klaren Grenzen zwischen den Kategorien Information, Unterhaltung (und Kultur als weiterer klassischer Programmgattung) ausgehen. So lassen sich die einzelnen Fernsehsendungen nicht immer ohne weiteres genau einer dieser Kategorien zuordnen, zumal das Informations- bzw. Unterhaltungsverständnis der Sender selbst keineswegs einheitlich ist. Die Grenzen scheinen zunehmend zu verwischen, und eine Unterscheidung ist vielmehr nach Anteil und Gewichtung der einzelnen Elemente innerhalb der Sendung sinnvoll, wobei neben inhaltlichen auch formale Aspekte eine Rolle spielen.
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