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Studienarbeit aus dem Jahr 2011 im Fachbereich Medien / Kommunikation - Multimedia, Internet, neue Technologien, Note: 1,3, Universität zu Köln (Institut für Theater-, Film- und Fernsehwissenschaft), Veranstaltung: Aufbauseminar: Web 2.0, Sprache: Deutsch, Abstract: Fast jede (Begriffs-) Geschichte des Web 2.0 beginnt bei Tim O’Reilly oder widmet ihr mindestens einen Großteil ebendieser. O’Reilly Media ist der Veranstalter der jährlich stattfindenden Web 2.0 Konferenz, ein Jahr nach der ersten Veranstaltung 2004 erlangte der Begriff erstmals größere Aufmerksamkeit als O’Reilly in seinem Essay „What is Web 2.0“ eine Definition dessen manifestierte. Seither beschäftigt sich eine breite Öffentlichkeit auch abseits der computer- und medienaffinen Gesellschaft mit den Inhalten der Definition und andererseits mit der Angemessenheit des Begriffs selbst. Diese Diskussion verhandelt Gründe und Konsequenzen der Entwicklung eines Internet mit passiven Konsumenten hin zum World Wide Web für aktive User. Stefan Münker beschreibt das Web 2.0 beispielsweise als „den Trend, Internetauftritte so zu gestalten, dass ihre Erscheinungsweise in einem wesentlichen Sinn durch die Partizipation ihrer Nutzer (mit-) bestimmt wird“ . Web 2.0 bedeutet Kommunikation, Interaktion und Partizipation. Die Komponenten dessen gliedert Jan Schmidt in seinem Werk „Das neue Netz“ in verschiedene Managementebenen: Wissens-, Identitäts- und Beziehungsmanagement. Diese Gliederung äußert sich auch in aktuellen Wachstumszahlen. Soziale Netzwerke, welche hauptsächlich Raum für Identitäts- und Beziehungsmanagement bieten führen diese Zahlen an. Facebook hat mittlerweile über 500 Millionen Nutzer. Offene Informations- und Unterhaltungsformen wie YouTube oder Wikipedia teilen sich mit den sozialen Netzwerken den größten Wachstumsschub. Dennoch zeigt sich, dass erst die Fusion all dieser Funktionen die Bedürfnisse von fast jedem potentiellen Nutzer zu befriedigen scheint, was anhand der aktuellen Erfolge Sozialer Netzwerke und deren weiteren Expansion auf das gesamte World Wide Web zu beobachten ist.
Studienarbeit aus dem Jahr 2010 im Fachbereich Musikwissenschaft, Note: 1,3, Universität zu Köln (Musikwissenschaftliches Institut), Veranstaltung: The Magical Mystery Tour - Eine außergewöhnliche musikwissenschaftliche Reise ins Pepperland, Sprache: Deutsch, Abstract: THE BEATLES. Jeder kennt sie, schon im jüngsten Alter machen Kinder Erfahrungen mit den BEATLES, wenn es auch nur mit einer Coverversion von ‘Yellow Submarine’ ist – gesungen von Ernie aus der Sesam Straße. Und im weiteren Verlauf des Lebens begegnet man ihnen immer wieder – auch wenn man sich nicht ausdrücklich mit ihnen beschäftigt. Die vielen Hits der BEATLES sind überall präsent – in der Werbung, in Filmen (speziell natürlich in den Filmen der Beatles), in zahlreichen Dokumentationen , in Coverversionen ihrer Songs, in unzähligem Merchandising und an den vielen Pilgerstätten. Dieser Erfolg ist begründet – ob man nun ein Fan der BEATLES ist oder sich zu den auch nicht selten vertretenen Kritikern zählt – die ‚Moptops‘ haben einen ungemeinen Einfluss auf die folgende Musikgeschichte ausgeübt. Ihr Erbe lebt bis heute vierzig Jahre nach der Trennung der Band weiter und so gelten sie aktuell unter vielen als wichtigste populär musikalische Formation des letzten Jahrhunderts. John Lennon gründete Mitte der 50er Jahre ‚The Quarry Men‘, aus ihnen entwickelte sich im Laufe der Zeit eine der wohl erfolgreichsten Band des letzten Jahrhunderts. Zusammen mit Paul McCartney wurde er zum Dreamteam der Popmusik.
Studienarbeit aus dem Jahr 2010 im Fachbereich Filmwissenschaft, Note: 2,3, Universität zu Köln (Institut für Theater-, Film- und Fernsehwissenschaft), Veranstaltung: Video & Videothek, Sprache: Deutsch, Abstract: Books and films and in life and in heaven sounds of slaughter as your body turns. But it’s too late, but it’s too late. One more day like today and I’ll kill you. A desire for flesh and real blood. So paraphrasiert Robert James Smith, der Gründer, Sänger und Gitarrist der Band ‚The Cure‘, metaphorisch im ebenso betitelten Song ‚Pornography‘ ebendiese: die Pornographie. Ob Pornographie aber wirklich nur die fleischliche Lust bedeutet, ist dennoch fraglich. Pornographie kann auch den Anspruch auf einen Gegenstand der Kunst erheben. Dies muss nicht immer gleich die Ambition eines Kunstfilms der Avantgarde bedeuten, sondern kann auch durch den Ehrgeiz der Pornofilmindustrie der 70er Jahre auf einen wirklichen Spielfilm, ein Feature bedeuten, der eine Handlung beinhaltet und nicht bloß verschiedene aneinandergereihte Nummern. Michael Winterbottom versucht mit seinem Film 9 SONGS ein anderes Ziel zu erreichen. 9 SONGS stellt eine Liebesgeschichte dar – aber ohne die Liebesgeschichte. Der sonst vorhandene Fokus wird vollkommen außer Acht gelassen, um die Liebe von einer anderen Seite zu betrachten – aus der sexuellen Sichtweise. Ob dies wirklich noch einen Spielfilm darstellt ist gleichwohl fraglich. Um aber der Handlung noch etwas Fülle zu geben, wird die jeweilige Gefühlslage der Charaktere durch bestimmte Songs gestärkt, welche das Paar auf Konzerten hört. 9 SONGS variiert somit drei Genres, die eigentlich kaum als Genres zu begreifen sind: Pornofilm, Liebesfilm und Musikfilm. Durch die Verwendung expliziter pornografischer Elemente reicht 9 SONGS natürlich schnell an die Grenzen der Zensur. Trotz einer Darstellung bis zur Ejakulation wurde er dennoch in den Kinos gespielt – zugänglich für Rezipienten ab sechszehn Jahren, was einen deutlichen Unterschied zum eigentlichen Pornofilm bedeutet. Es stellt sich also die Frage, wo sich 9 SONGS auf dem schmalen Grad zwischen Pornografie und Kunst befindet.
Studienarbeit aus dem Jahr 2011 im Fachbereich Theaterwissenschaft, Tanz, Note: 1,0, Universität zu Köln (Institut für Theater-, Film- und Fernsehwissenschaft), Veranstaltung: Hamlet - eine mediale Psychose, Sprache: Deutsch, Abstract: Seit der ersten Inszenierung des Hamlet fasziniert Shakespeares Klassiker die verschiedensten Gemüter der nachfolgenden Epochen auf der ganzen Welt bis heute. Daher ergibt sich ein ungemein weites Feld der Shakespeare Rezeption, welches vollständig wohl kaum in das Ausmaß einer kurzen wissenschaftlichen Arbeit zu fassen sein kann – ja selbst mehrbändige lexikale Reihen fokussieren sich nur auf einige wenige Spezifika. So wird im Folgenden ein kleiner Teil der deutschen Rezeptionsgeschichte auf der Bühne betrachtet. Hierbei ergeben sich bereits die ersten Schwierigkeiten, eine deutsche Rezeptionsgeschichte zu beschreiben, ändert sich die Definition von Deutschem und den dazugehörigen staatlichen Territorien seit scheinbar ewiger Zeit ständig. Die weiteren Untersuchungen beschäftigen sich mit dem Hamlet des 20. Jahrhunderts und beleuchten so verschiedene Inszenierungen der Weimarer Republik, des dritten Reiches, der Nachkriegszeit und zuletzt - als Ausblick - eines (wiedervereinten) Deutschlands im 21. Jahrhunderts. Vorher sei aber ein kurzer Überblick der „deutschen“ Rezeptionsgeschichte Shakespeares und seines Hamlet bis in das letzte Jahrhundert zu geben. Im deutschen Sprachraum erlangt Shakespeares Werk nach gelegentlichen Erwähnungen im 17. Jahrhundert im darauffolgenden Centennium erstmals größere Beachtung. Auch wenn es noch keine deutschen Übersetzungen gibt, beschäftige sich eine breitere Leserschaft mit den Dramentexten. Lessing stellt als Teil einer Gegenbewegung zum französischen Klassizismus Shakespeares Genialität in den Vordergrund, ihm folgen die berühmten Lobpreisungen von Goethe: „Natur! Natur! nichts so Natur als Shakespeares Menschen!” Ebenfalls gegen die französischen Klassizisten wenden sich die Romantiker, die besonders das Wunderbare in Shakespeares Dramen schätzen. Mittlerweile liegen gleich mehrere berühmte Übertragungen in die deutsche Sprache vor, die bis heute meist gerühmte ist die von Friedrich Schlegel. Mit der Gründung der deutschen Shakespeare Gesellschaft im 19. Jahrhundert wird deutlich, dass der Brite sich zum deutschen Kulturgut entwickelt: Shakespeare wird als dritter deutscher Klassiker neben Goethe und Schiller bezeichnet. Im 18. Jahrhundert wird besonders Hamlet weiten Gesellschaftskreisen als geistiger Besitz vertraut. Es gibt einerseits genaue Übertragungen auf die deutschen Bühnen, es werden aber auch viele neue Freiräume genutzt; es komme zu „anregende[n] als auch politisch kontroverse[n]“ Inszenierungen
Bachelorarbeit aus dem Jahr 2012 im Fachbereich Medien / Kommunikation - Journalismus, Publizistik, Note: 1,5, Universität zu Köln (Institut für Medienkultur und Theater), Sprache: Deutsch, Abstract: „‚My book is a comic book. Not a movie, not a novel. A comic book. It’s been made in a certain way, and designed to be read a certain way: [...].‘“: Alan Moore, der Texter von Watchmen, betonte immer wieder, dass er sich mit der Verfilmung seiner Werke kritisch auseinandersetzte. Er lehnte alle bisherigen Verfilmungen seiner Werke ab. Der Graphic Novel-Komplex der Watchmen hielt dabei immer eine besondere Position inne, denn diese Comic Bücher gelten als die ersten, die den Begriff Graphic Novel verdienen und die diesen Terminus maßgeblich prägten. Terry Gilliam nannte die Reihe das Krieg und Frieden der Graphic Novels; Brad Meltzer, ebenfalls Autor von Graphic Novels, bezeichnete Watchmen als den CITIZEN KANE der Comics. Alan Moore selbst betonte, dass er bei der Konzeption der Watchmen vornehmlich die besonderen rezeptionellen Fähigkeiten der Comics hervorheben wollte. Seine Arbeit wurde konzipiert als unfilmbares Material. Dennoch erwarben die Lawrence Gordons Productions schon früh die filmischen Rechte um das Graphic Novel als Vorlage für eine Film-Adaption zu verwenden. Immer wieder versuchten verschiedene weitere Produzenten im letzten Vierteljahrhundert die Comics als Filmmaterial aufzugreifen, doch in fast allen Fällen waren die Versuche vergebens. Als dann 2009 Zack Snyder, der vormals durch die Adaptionen von George A. Romeros DAWN OF THE DEAD (1978) in 2004 und von Frank Millers Graphic Novel 300 in 2006 aufgefallen war, das Material aufgriff, gelobte er Werktreue. Dennoch schränkte ihn das Medium des Kinofilms natürlich nicht nur rein zeitlich ein. Die Unterschiede, die sich durch das Auslassen größerer Komplexe des Graphic Novels innerhalb des Films ergeben, kann nur angerissen werden. Diverse Rezensionen des Films WATCHMEN beschäftigen sich mit der Vorlage der Graphic Novels von Alan Moore und Dave Gibbons, der Illustrator; kaum eine Bewertung des Films ohne einen Vergleich zum Comic. Abseits eines gewissen gegebenen Verlusts an Details und Vielschichtigkeit, die das Graphic Novel aufweise, ist die Gewalttätigkeit und überrepräsentierte Sexualität des filmischen Pendants ein oft diskutiertes Thema der Kritiker. Die verschiedenen Positionen implizieren unterschiedliche Interpretationen von einer Lust an der Gewalt einerseits hin zu einer zu realistischen, ekelerregenden Darstellung der Gewalt auf der anderen Seite.
Studienarbeit aus dem Jahr 2013 im Fachbereich Soziologie - Medien, Kunst, Musik, Note: 2,0, Universität zu Köln (Institut für Soziologie und Sozialpsychologie), Veranstaltung: TV-Forschung in der Praxis, Sprache: Deutsch, Abstract: Die Beobachter der deutschen Free-TV Fernsehlandschaft bestätigten auch in den letzten Jahren den privaten Sendern große strukturelle Unterschiede zu den öffentlich-rechtlichen Sendeanstalten. (Krüger 2013, S. 245) Gleichzeitig beklagten Kritiker der öffentlich-rechtlichen Sender eine strukturelle und auch inhaltliche Annäherung oder auch Angleichung zwischen den beiden sich gegenüberstehenden Teilen des dualen Rundfunksystems Deutschlands. (Stock 2008, S. 6-8) Im Folgenden werden exemplarisch vier der fünf deutschen Hauptsender aufgrund ihrer letztjährigen Sparten- und Profilverteilung untersucht. (Krüger 2011, S. 204) Dazu wurden stellvertretend für die privaten die Münchener Sender ProSieben und Sat.1 gewählt, da sie beide als Teil einer Senderfamilie, der ProSiebenSat.1 Media AG, (Media Perspektiven 2012, S. 33) zusammen zwei Plätze der stärksten Vollsender mit den größten Marktanteilen, den deutschen Hauptsendern, stellen. (Zubayr/Gerhard 2013, Tab. 3) Der ökonomisch wie quotenorientiert erfolgreichste deutsche Privatsender RTL, (Zubayr/Gerhard 2013, Tab. 3) der als Teil der RTL Group wiederum der Bertelsmann-Gruppe angehört, (Media Perspektiven 2012, S. 28) ist aktuell als einziger Vertreter seiner Senderfamilie Teil dieser Reihe von Hauptsendern. (Zubayr/Gerhard 2013, Tab. 3) Dennoch sei hierbei zu erwähnen, dass es in den letzten Jahren zwischen ProSieben und Vox eine Annäherung bezüglich der Marktanteile gegeben hat, (Zubayr/Gerhard 2013, S. 134f) sodass abzuwarten ist, ob sich die Top Five der deutschen Hauptsender bereits in näherer Zukunft verändern zu vermag. Im Vergleich zu diesen beispielhaft gewählten privaten Sendeanstalten werden anschließend die Sparten und Profile der beiden öffentlich-rechtlichen Hauptsender Das Erste und ZDF (Zubayr/Gerhard 2013, S. 132) untersucht. Die regionalen Programme des ARD eignen sich für eine solche Untersuchung nur wenig, da die Reichweite – insbesondere durch die regionale Ausrichtung der Programme der Bundesländer –deutlich hinter denen der beiden großen öffentlich-rechtlichen Programme verbleibt. (Zubayr/Gerhard 2013, S. 135f)Die weiteren Angebote der beiden öffentlich-rechtlichen Sendeanstalten wie 3Sat, Arte oder KI.KA wenden sich außerdem nur an bestimmte Zielgruppen, sodass diese Programme sich anhand des öffentlichen Auftrags der öffentlich-rechtlichen Sender nicht ausreichend auf ihrer Funktion hin vergleichen lassen. (Stock 2008, S. 26)
Studienarbeit aus dem Jahr 2013 im Fachbereich Medien / Kommunikation - Medienökonomie, -management, Note: 1,7, Universität zu Köln (Staatswissenschaftliches Seminar), Veranstaltung: Aktuelle Fragen der Medienwirtschaft, Sprache: Deutsch, Abstract: Das Fernsehen hat sich seit der ersten Einführung in den 1950er Jahren stets weiterentwickelt und so manche Revolution durchlebt. (Noam 2009, S. 7) Das Internet, was die Medienlandschaft allgemein revolutioniert hat, schien die Fernsehlandschaft anders als die Printmedien verschont zu haben. Nun aber machen die audiovisuellen Medien als Teil einer weiteren Episode des Web 2.0 dem Fernsehen zunehmend Konkurrenz, so jedenfalls beschwören es einige Internetpioniere. (Gibs 2009, S. 11) Ob aber das Internet wirklich den Konsum des Fernsehens einschränkt oder anders verändert steht weiterhin zur Diskussion. Es gibt verschiedenste Formen von audiovisuellen Formaten und Plattformen im World Wide Web. Es gibt die hauseigenen Mediatheken, beispielsweise der Öffentlich-Rechtlichen oder aber auch RTLNow und die ProSieben-Homepage. Diese bieten hauptsächlich das tagesaktuelle Programm und Eigenproduktionen zum Onlineabruf an, wobei die beiden privaten Sender manche Angebote mit einer Gebührenpflicht versehen. Nachrichtenportale und Printmedien bieten Bild- und Tonmaterial zusätzlich zu ihren klassischen Textmedien an. (Breunig 2007, S. 483) Hierbei binden sie oft auch von eigentlichen Medienkonsumenten erstellte und hochgeladene Videos in ihre Informationskomplexe ein, welche eine facettenreiche und ereignisnahe Berichterstattung ermöglichen soll. Diese meist kurzen Clips finden ihren Ursprung meist auf einer gratis Online-Videoplattform. (Breunig 2007, S. 483) Vorreiter dessen ist YouTube, deutsche Ableger mit ähnlicher Intention sind Clipfish initiiert von RTL und MyVideo, welches komplett von ProSiebenSat. aufgekauft wurde. (Breunig 2007, S. 489f.) Diese Online-Videoplattformen sind hauptsächlich dafür bekannt kurze Formate einer breiten Öffentlichkeit zugänglich zu machen, als Alternative zum Musikfernsehen, mit Amateuraufnahmen oder zur Bereitstellung von privaten Konsumenten aufgenommenen Fernsehsendungen oder Filmen, welche aber dafür meist aufgrund einer Höchstlänge für private Nutzer in diverse kurze Teile geschnitten werden. Dennoch werden neben der Mehrheit der Videos auch Filme oder anderen Langformate angeboten. (Gibs 2009, S. 13f.)
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