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Während die ersten Filme über Gastarbeiter in den 1960er und -70er Jahre bedenkenlos noch als ‚Migrantenfilme‘ bezeichnet wurden, verändert sich einige Jahrzehnte später die Rezeption des ‚Migrantenkinos‘. Erst als die Nachfahren der ersten Migrantengeneration damit begannen Filme zu produzieren, wurde die Problematik einer vereinfachten Zuschreibung in ihrem ganzen Ausmaß spürbar. Vor allem bei der Auseinandersetzung mit Filmen von deutschen Regisseuren mit türkischer Abstammung wird deutlich, dass die Filme differenzierter betrachtet werden müssen und nicht dem Stereotyp ‚Migrantenkino‘ zugeschrieben werden können. In Erkenntnis dessen, führte man den Hilfsterminus ‚Deutsch-Türkisches-Kino‘ ein. Als Einwandererkinder, die selbst keine direkte Migrationserfahrungen mehr gemacht haben, lassen sich Filme von entsprechenden Regisseuren jedoch nur noch schwer einer ‚deutschen‘ oder einer ‚türkischen‘ Kultur zuschreiben. Als gebürtige Deutsche verstehen sie sich selbst als deutsche Regisseure, die deutsche Filme produzieren und sehen sich im ‚Deutsch-Türkischen-Kino‘ daher deplatziert. Regisseure wie Fatih Akin, dessen Filme in der vorliegenden Arbeit als anschauliches Beispiel dienen werden, plädieren für ein globales Kino, das von universellen Themen handelt. In Anbetracht dessen wird in dieser Arbeit vorgeschlagen, die Filme Fatih Akins von sämtlichen nationalen Zuschreibungen loszulösen und sie stattdessen als Produzenten transnationaler Räume zu verhandeln.
Studienarbeit aus dem Jahr 2010 im Fachbereich Kunst - Installationen, Aktionskunst, 'moderne' Kunst, Note: 1,0, Universität Konstanz, Veranstaltung: Schnittstellen: Wunden in Bildern, Schnitte in Oberflächen, Sprache: Deutsch, Abstract: Am 26. November 2006 wurde im KW Institute for Contemporary Art in Berlin die Ausstellung „Into Me/Out of Me“ eröffnet. Wie der Titel bereits anzeigt, hatte die Ausstellung zum Ziel, die ursprünglichen Beziehungen zwischen dem Inneren und dem Äußeren aufzuzeigen. Anhand der facettenreichen Zusammenstellung von künstlerischen Exponaten sollte in Erinnerung gerufen werden, dass man ein Körper ist und nicht einen Körper hat. Dies wurde durch die Präsentation von Exponaten erzielt, die das Durchdringen der Körperoberfläche, das Durchwandern des Körpers und letztlich das Austreten aus dem menschlichen Körper darstellen. Die Exponate der rund 130 internationalen Künstler und Künstlerinnen machten deutlich, dass der Körper in der zeitgenössischen Kunst als zentrales Thema festzumachen ist. Durch den Einsatz des menschlichen Körpers als künstlerisches Material, wird ein radikaler Bruch mit den klassischen Repräsentationsformen der Kunst vollzogen. Dies tritt besonders in Selbstverletzungsaktionen hervor. In der zeitgenössischen Kunst gelten der Körper und seine Oberfläche mittlerweile als essentielle Themen, über die „Fragen der Körpergrenzen und der Identität aufgeworfen [...] und mit medienreflexiven Aspekten verknüpft werden.“ In dieser Arbeit soll anhand einer genaueren Betrachtung der Arbeiten von den ausstellenden Künstlern Günter Brus und Gina Pane der Frage nachgegangen werden, welche Position der Körper einnimmt, wenn er zum Kunstobjekt stilisiert wird und welches Verständnis die Künstler von ihrem Körper haben, wenn sie ihn zum künstlerischen Material werden lassen. Zuvor zeichnet Kapitel 2 jedoch die wesentlichen Schritte der Entwicklung nach. Hier wird deutlich, dass der Körper und die Körperoberfläche als Thema in der Kunst schon seit jeher Aufmerksamkeit fanden. Bereits im Mittelalter verwendeten Maler eine unglaubliche Sorgfalt auf die möglichst naturgetreue Darstellung von menschlicher Haut. Schon früh gehörte auch die Wundmalerei zum klassischen Bildprogramm der abendländischen Malerei. Durch die Auseinandersetzung mit Wunden wurden schließlich Fragen über die Grenzen der Malerei im zweidimensionalen und mimetischen Raum aufgeworfen. Letztlich wird sich zeigen, dass die Loslösung von der Leinwand als Bildträger als logische Konsequenz der Auseinandersetzung mit der Inkarnat- und Wundmalerei verstanden werden muss.
Studienarbeit aus dem Jahr 2013 im Fachbereich Medien / Kommunikation - Public Relations, Werbung, Marketing, Social Media, Note: 1,7, Rheinische Fachhochschule Köln, Veranstaltung: Journalismus / Publizistik, Sprache: Deutsch, Abstract: In dieser Arbeit wird untersucht, welche Möglichkeiten die Sozialen Netzwerke für die Produkt PR für Unternehmen bietet. Dies soll anhand der folgenden Forschungsfragen geklärt werden: • Wie und wo kann sich ein Unternehmen in Social Media engagieren? • Welche Chancen und Risiken bestehen für Unternehmen und ihr Produkt in Social Media? • Wie geht ein Unternehmen mit einer misslungenen Produkt PR um? Hinsichtlich der Beantwortung dieser Forschungsfragen werden zunächst für das weitere Verständnis der Begriff Produkt PR definiert und dessen Funktion sowie Ziele und die Zielgruppe erläutert. Weiterhin wird der Begriff Social Media definiert und die heutigen, für die Arbeit relevanten Erscheinungsformen und deren Funktionsweise sowie die Zielgruppen von Social Media analysiert. Gleicherweise werden die Chancen und Risiken der Produkt PR in Social Media behandelt. Anschließend behandelt die Arbeit zwei Beispiele der Produkt PR in Social Media, anhand des Spülmittels Pril von Henkel und des Versandhauses OTTO. Bei diesen Beispielen werden die Unternehmen als solches, sowie die Kampagne, Realisierung und die Auswirkungen vorgestellt. Beide Beispiele ergaben nicht die erwünschte Zielsetzung der Unternehmen. Ferner geht es um die Reaktion bzw. den Umgang mit der Situation. Die Arbeit endet mit einer kurzen Schlussfolgerung der Ergebnisse und Verbesserungsvorschlägen.
Während die ersten Filme über Gastarbeiter in den 1960er und -70er Jahre bedenkenlos noch als ‚Migrantenfilme‘ bezeichnet wurden, verändert sich einige Jahrzehnte später die Rezeption des ‚Migrantenkinos‘. Erst als die Nachfahren der ersten Migrantengeneration damit begannen Filme zu produzieren, wurde die Problematik einer vereinfachten Zuschreibung in ihrem ganzen Ausmaß spürbar. Vor allem bei der Auseinandersetzung mit Filmen von deutschen Regisseuren mit türkischer Abstammung wird deutlich, dass die Filme differenzierter betrachtet werden müssen und nicht dem Stereotyp ‚Migrantenkino‘ zugeschrieben werden können. In Erkenntnis dessen, führte man den Hilfsterminus ‚Deutsch-Türkisches-Kino‘ ein. Als Einwandererkinder, die selbst keine direkte Migrationserfahrungen mehr gemacht haben, lassen sich Filme von entsprechenden Regisseuren jedoch nur noch schwer einer ‚deutschen‘ oder einer ‚türkischen‘ Kultur zuschreiben. Als gebürtige Deutsche verstehen sie sich selbst als deutsche Regisseure, die deutsche Filme produzieren und sehen sich im ‚Deutsch-Türkischen-Kino‘ daher deplatziert. Regisseure wie Fatih Akin, dessen Filme in der vorliegenden Arbeit als anschauliches Beispiel dienen werden, plädieren für ein globales Kino, das von universellen Themen handelt. In Anbetracht dessen wird in dieser Arbeit vorgeschlagen, die Filme Fatih Akins von sämtlichen nationalen Zuschreibungen loszulösen und sie stattdessen als Produzenten transnationaler Räume zu verhandeln.
Bachelorarbeit aus dem Jahr 2010 im Fachbereich Filmwissenschaft, Note: 1,7, Universität Konstanz, Sprache: Deutsch, Abstract: In den 1950er und 1960er Jahren erfährt die deutsche Gesellschaft nach der Sperrung der deutsch-deutschen Grenzen einen erheblichen Wandel. Durch den Anstieg des Arbeitskräftebedarfs werden tausende von Gastarbeitern angeworben. Von diesen gesellschaftlichen Umstrukturierungen blieb auch die deutsche Filmproduktion nicht unberührt. Eingeläutet durch die ersten filmischen Auseinandersetzungen mit den neuartigen Gesellschaftsstrukturen, beginnt aus heutiger Sicht die Suche nach einem Namen für diese Filme: Während die ersten Filme über Gastarbeiter in den 1960er und -70er Jahre bedenkenlos noch als ‚Migrantenfilme‘ bezeichnet wurden, verändert sich einige Jahrzehnte später die Rezeption des ‚Migrantenkinos‘. Erst als die Nachfahren der ersten Migrantengeneration damit begannen Filme zu produzieren, wurde die Problematik einer vereinfachten Zuschreibung in ihrem ganzen Ausmaß spürbar. Vor allem bei der Auseinandersetzung mit Filmen von deutschen Regisseuren mit türkischer Abstammung wird deutlich, dass die Filme differenzierter betrachtet werden müssen und nicht dem Stereotyp ‚Migrantenkino‘ zugeschrieben werden können. In Erkenntnis dessen, führte man den Hilfsterminus ‚Deutsch-Türkisches-Kino‘ ein. Als Einwandererkinder, die selbst keine direkte Migrationserfahrungen mehr gemacht haben, lassen sich Filme von entsprechenden Regisseuren jedoch nur noch schwer einer ‚deutschen‘ oder einer ‚türkischen‘ Kultur zuschreiben. Ganz im Gegenteil: Wie sich in der vorliegenden Arbeit zeigen wird, entziehen sich diese Filme vehement einer nationalen Zuschreibung und visualisieren stattdessen die Aufhebung kultureller Grenzen. In Anbetracht dessen wird in dieser Arbeit vorgeschlagen, die Filme Fatih Akins von sämtlichen nationalen Zuschreibungen loszulösen und sie stattdessen als Produzenten transnationaler Räume zu verhandeln. Nachdem Kapitel 2 die genaue Entwicklung in der Historie des ‚Migrantenfilms‘ nachgezeichnet, wird im darauffolgenden Kapitel Wolfgang Welschs Modell der ‚Transkulturalität‘ vorgestellt. Anschließend werden die ersten beiden Teile der Liebe, Tod und Teufel-Trilogie von Fatih Akin als anschauliche Beispiele für die filmische Umsetzung einer transkulturellen Gesellschaft dienen. Es wird sich zeigen, dass Gegen die Wand die kulturellen Grenzen verwischen lässt, während Auf der anderen Seite eine gänzliche Auflösung herbeiführt.
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