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Studienarbeit aus dem Jahr 2003 im Fachbereich Germanistik - Neuere Deutsche Literatur, Note: 2,0, Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg (Germanistisches Seminar), Veranstaltung: HS Novellen des 20. Jahrhunderts II, 16 Quellen im Literaturverzeichnis, Sprache: Deutsch, Abstract: Die Novelle erregte bei ihrem Erscheinen großes Erstaunen. Es war wohl für unmöglich gehalten worden, eine als überkommen angesehene Form für die Darstellung eines modernen Konflikts zu verwenden. Allerdings wäre es zu kurz gegriffen, wenn man die Problemkreise Identitätssuche, Selbstentfremdung, Kommunikationslosigkeit, Altern, Sexualität und Ehe schlicht auf den Nenner „Krise der Lebensmitte“ oder „Midlife-Crisis“ zusammenfasste. Die Novelle kann vielmehr auch als Spiegelbild der bundesdeutschen Verhältnisse der siebziger Jahre gelten. Die Verwendung des Bildes vom fliehenden Pferd schien nicht allen Kritikern zweifellos überzeugend. Die Frage nach seiner Bedeutung ist also angebracht und soll für die beiden Hauptprotagonisten getrennt voneinander betrachtet werden. Die Analyse soll auf den Bereich der Motivik klar begrenzt bleiben, wodurch Fragestellungen nach der Rezeption von Kierkegaard und Nietzsche nur am Rande oder gar nicht behandelt werden können. Auch auf die Entstehung der Novelle sowie auf formale, erzählerische oder sprachliche Merkmale sollen im folgenden nicht eingegangen werden. Anhand der allgemeinen Deutungsmöglichkeiten des Pferdes soll eine Motivkette rekonstruiert werden, welche entsprechende Äußerungen der Protagonisten miteinander verknüpft. Es wird die Frage zu stellen sein, wer warum wohin flieht, und ob sich nicht vielleicht mehrere Personen auf der Flucht befinden. Aus den Analysen des Fluchtmotivs wird dann zu zeigen sein, ob und inwiefern auch die Protagonisten das Leitmotiv verkörpern.
Studienarbeit aus dem Jahr 2004 im Fachbereich Germanistik - Neuere Deutsche Literatur, Note: 2,0, Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg (Germanistisches Seminar), Veranstaltung: Literatur der Aufklärung, 18 Quellen im Literaturverzeichnis, Sprache: Deutsch, Abstract: Die späthellenistische Plastik, in der „barocke“ Ausdruckskraft und ein klassizistisches Epigonentum ineinanderwirken, galt als Musterbeispiel klassischer griechischer Skulptur und wurde zum Ausgangspunkt für die klassizistische Ästhetik. Ausschlaggebender Antrieb hierfür war auch Lessings „Laokoon“, der, als polemische Reaktion auf Winckelmanns „Gedanken“ von 1755 angelegt, auch im Nachhinein für eine Kette von Schriften sorgte. Das behandelte Grundproblem der Schrift, die Grenzbestimmung der Künste, wird schon seit der Antike versucht und auch direkt vor Lessing haben sich zahlreiche Kritiker wie Shaftesbury, Harris, Richardson, Burke, Dubos und Diderot mit ihm auseinandergesetzt. Als Kritiker bezweckt Lessing zweierlei. Zum einen möchte er die Malerei von allem Barocken, Allegorischen und Emblematischen befreit sehen und die zum anderen die Dichtung gegen die modische Beschreibungspoesie verteidigen. 1 Die Dichtkunst sollte dann als kritische Waffe der Aufklärung dienen können. 2 In seiner Schrift geht es ihm darum, im Zusammenhang mit seiner Frage nach den Grenzen zwischen Poesie und Malerei die Unterschiede in der Darstellung des gleichen Motivs herauszufinden, die sich durch die Verschiedenheit der Mittel in den beiden Künsten ergeben. Die stringente Grenzziehung zwischen den Künsten aufgrund ihrer materialen Beschaffenheit und des Zeitbegriffes wurden von Lessing erstmals anhand ihrer eigenen Strukturgesetze abgeleitet. Nach einem Rückblick auf die Tradition der Problematik und einigen Notizen zur Laokoongruppe selbst, sollen vielmehr die einschlägigen Textstellen dazu genutzt werden, den komplexen Gedankengang Lessings nachvollziehbar zu machen. Außerdem soll versucht werden, die im „Laokoon“ angesprochenen ästhetischen Schlüsselbegriffe Lessings denen Winckelmanns gegenüber zu stellen und zu vergleichen. Interessant wird hierbei zu beobachten sein, welche Meinung diese beiden herausragenden Männer voneinander hatten. 1 Vgl. STIERLE, , Karlheinz: Das bequeme Verhältnis. Lessings Laokoon und die Entdeckung des ästhetischen Mediums, in: Gebauer, Gunter (Hrsg.): Das Laokoon-Projekt. Pläne einer semiotischen Ästhetik, Stuttgart 1984 (= Studien zur allgemeinen und vergleichenden Literaturwissenschaft, Band 25), S. 38. 2 Vgl. BARTSCH, Gerhard: Laokoon oder Lessings Kritik am französisch-preußischen Akademismus, in: Lessing Yearbook XVI, 1984, S. 29.
Studienarbeit aus dem Jahr 2003 im Fachbereich Kunst - Architektur, Baugeschichte, Denkmalpflege, Note: 1,5, Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg (Kunsthistorisches Institut), Veranstaltung: Um 1800 - Weimarer und Dessau-Wörlizer Kultur, Sprache: Deutsch, Abstract: Der Wörlitzer Garten im Dessau-Wörlitzer Gartenreich gilt als einer der ersten Landschaftsgärten in Deutschland. Die Entwicklung vom barocken und geometrischen Garten zum freien Landschaftsstil ist aber nicht ohne den individue llen Einfluss und Charakter der jeweiligen Herrschaft zu betrachten. Der hier nun in der einflussreichen Position stehende Leopold III. Friedrich Franz von Anhalt-Dessau (1740-1817) feierte seine Thronbesteigung als Achtzehnjähriger im Jahr 1758. Gleich darauf nahm er Abschied von der preußischen Armee und ließ Anhalt-Dessau für neutral erklären. Fürst Franz stellte sich dadurch gegen Friedrich II., welcher deshalb das kleine Land als eine Art Feindstaat betrachtete. Als Franz wegen einer Liebschaft nach England gehen wollte, präsentierte ihm Friedrich II. seine zukünftige Gattin, Henriette Wilhelmine Luise, Prinzessin von Brandenburg-Schwedt.1 Das Verhältnis zum kriegerisch orientierten Preußen blieb dennoch problematisch und durch mehrere Aufenthalte in Großbritannien beeinflusst, wendete sich der Fürst dem fortschrittlich bürgerlichen England zu. Ebenfalls wichtigen Einfluss auf den Fürsten hatte der in Anhalt-Dessau herrschende reformiert calvinistische Glauben. Dieser maß die göttliche Auserwähltheit des einzelnen Menschen an der Größe seines Arbeitserfolges.2 Hiervon ausgehend kann Franz ambitionsreiches, von politischen und sozialen Reformen begleitetes Wirken im Dessau-Wörlitzer Gartenreich gedeutet werden. In dieser Arbeit soll neben Bemerkungen zur Entstehungsgeschichte des Gartens das dahinterstehende pädagogische Konzept des Fürsten erläutert werden. 1 Gartenreiches. Franz lebte in einer Art Nebenehe mit der Tochter seines Gärtners Schoch im Gotischen Haus. Vgl. EISOLD, Norbert: Das Dessau-Wörlitzer Gartenreich. Der Traum von der Vernunft. Rostock 2000, S. 13. 2 Vgl. EISOLD, 2000, S. 16.
Magisterarbeit aus dem Jahr 2005 im Fachbereich Kunst - Sonstiges, Note: 1,3, Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg, 160 Quellen im Literaturverzeichnis, Sprache: Deutsch, Abstract: Einleitung Durch ihn [Schinkel], darf man sagen, ist die Dekorationsmalerei aus einer todten Aufgabe der Perspektive, oder einer starr geistlosen Darstellung verwirrender Pracht zu einer schönen Kunst geworden. [...] An Schönheit, an phantastischem Reiz hat die Bühne, so weit wir sie kennen, noch heute nichts Aehnliches [wie die Undine] für das Auge geleistet. 1 Karl Friedrich Schinkel (1781-1841) zählt zu den größten Berühmtheiten der Kunstgeschichte. Sein vielseitiges (?)uvre umfasst sämtliche Gattungen der Architektur, Malerei, Baudenkmalpflege und des Dekorationswesens. Zahlreiche Reisen nach Italien, Frankreich und England prägten sein künstlerisches Schaffen ebenso wie die zeitgenössischen Strömungen des Klassizismus und der Romantik. Schinkel stand mit den romantischen Berliner Kreisen in regem Austausch und war deshalb im Rahmen seiner bühnenbildnerischen Tätigkeit für die romantische Oper von großem Interesse. Vermutlich war dies einer der Gründe dafür, dass E.T.A. Hoffmann beim Komponieren der am 3. August 1816 uraufgeführten Oper „Undine“ sofort an Karl Friedrich Schinkel als Verantwortlichen für die komplex angelegten Dekorationen dachte. Die „Undine“ zählt zu den zahlreichen Wasserfrauen der romantischen Opernbühne, deren phantastische Welt besonders an die Theaterdekorateure große Anforderungen stellte. Alles, und war es noch so phantastisch, sollte in gewissem Maß wirklich erlebbar erscheinen. Raffinierte Lichteffekte erhöhten die zauberhafte Wirkung und ließen den Betrachter noch tiefer in das Geschehen eintauchen. Wie Karl Friedrich Schinkels 1815 und 1816 entstandenen Arbeiten zur Oper „Undine“ zeigen, erforderten die komplexen Inszenierungsansprüche eine in hohem Maße künstlerische Leistung bei den Entwürfen. Zahlreiche wechselnde Dekorationen unterschiedlichster Umgebungen verlangten enormes Einfühlungsvermögen für die Opernhandlung sowie die Fähigkeit diese in eindrucksvollen Bildern festhalten zu können... ------ 1 Rellstab, Ludwig: Karl Friedrich Schinkel, in: Neuer Nekrolog der Deutschen, hrsg. von Friedrich August Schmidt, 19. Jahrgang, Oktober 1841, Weimar 1843, dasselbe in: Schnapp, Friedrich (Hrsg.): E.T.A. Hoffmann in Aufzeichnungen seiner Freunde und Bekannten. Eine Sammlung, München 1974, S. 356.
Studienarbeit aus dem Jahr 2003 im Fachbereich Germanistik - Ältere Deutsche Literatur, Mediävistik, Note: 1,0, Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg (Germanistisches Seminar), Sprache: Deutsch, Abstract: Ob Text oder Illustration in einer Handschrift vorrangig betrachtet werden sollen, wird unter Germanisten und Kunsthistorikern jeweils gegensätzlich bewertet. Dies ist ebenfalls bei den Miniaturen Heinrichs von Veldeke im ́Codex Manesse` sowie in der ́Weingartner Liederhandschrift` der Fall. Hier soll nun der Versuch unternommen werden, eine interdisziplinäre Bildbetrachtung vorzulegen, die neben Beschreibungen auch den Aspekt des Autorenbildes und die Frage nach dem historischen Wert der Darstellungen behandelt. In wie weit das Bildmotiv des sitzend sinnenden Dichters in direktem Zusammenhang mit seinen Liedern steht, soll anhand von Motivanalysen erörtert werden. Schlussendlich werden einige Bemerkungen zu einer gemeinsamen Vorlage der Handschriften angebracht sein. Bei einer umfassenden Betrachtung der Miniaturen müssten Bildteppiche, Wandmalereien, Minnekästchen, allerlei Elfenbeinarbeiten, Psalterillustrationen, Monatsdarstellungen und Glasmalereien des 13. Jh. berücksichtigt werden. 1 Dies würde jedoch über den Rahmen dieser Arbeit hinausgehen. Auch werde ich nicht auf die Nachträge der Handschriften sowie weitere Fragmente und Bruchstücke eingehen, da diese keinen direkten Zusammenhang zur Miniatur Heinrichs von Veldeke bilden. Der eigenständige Fragenkomplex nach Geschichte, Weg, Datierung und den Auftraggebern der Handschriften kann hier außerdem ebenso wenig behandelt werden wie die Problematik der Ständeordnung. Als Textgrundlage habe ich die faksimilierte Handschrift des ́Codex Manesse` gewählt, da mir die Textedition in „Des Minnesangs Frühling“ als unzureichend erscheint. Nur die gängige Verszählung habe ich übernommen und mich im weiteren neben meiner eigenen Transkription auf die gelungene Bearbeitung von F. Pfaff gestützt. Auch wenn ich mich bei den Liedtexten auf die Zeilen des ́Codex Manesse` beziehen werden, sei noch die nützliche Bearbeitung der ́Weingartner Liederhandschrift` (B) von O. Ehrismann genannt. 1 G. Siebert-Hotz, Das Bild, S. 29-30.
Studienarbeit aus dem Jahr 2000 im Fachbereich Germanistik - Neuere Deutsche Literatur, Note: 1,0, Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg (Germanistisches Institut), Veranstaltung: Novellen nach ́45 und der Moderne, 2 Quellen im Literaturverzeichnis, Sprache: Deutsch, Abstract: Süskinds Figur ist ein (Anti-)Held, der sich im verwirrenden Gestrüpp seiner Nervenfasern und Seelenfäden verheddert, heillos und ungeheilt. Er streift als vereinsamter, mehr oder minder psychotischer Sonderling durchs Leben. Psychologen sprechen von ́Beeinträchtigungswahn`, von einer Beeinträchtigung der Wahrnehmung, bei der die Mitwelt als feindlich erlebt wird. Die Reaktion solcher Individuen ist entweder der Totalrückzug auf eine Art ́innere Lebensinsel` oder ein verborgener, verbissen - aggressiver Feldzug gegen die Welt der anderen. Süskinds zu kurz gekommener Held sucht Halt, Anerkennung und letztlich doch nur dies: die Liebe der anderen. Je mehr sie von der Unmöglichkeit dieser Liebe überzeugt sind, desto unerbittlicher, auch gegen sich selbst, ergeben sie sich ihrem Perfektionsdrang, der sich an ausgesuchte Zustände bindet, wie der penibel ́erarbeitete` Zustand absoluter Ereignislosigkeit im minimalisierten Lebenswinkel. In diesen Fixierungen verdinglicht sich das existenzielle Defizitgefühl: Lebensuntüchtigkeit, Liebesunfähigkeit und das Ausgestoßensein. Aber „seine sichere Insel in der unsicheren Welt“ suchen das nicht die meisten, was immer sie dafür halten? Hassen nicht die meisten jene Ereignisse, die das innere Gleichgewicht erschüttern und die äußere Lebensordnung durcheinanderbringen? Unsicherheit und Angst sind aber nicht auf der Ebene der Vernunft zu Hause – sondern im Irrationalen. Wenn man die Erzählung als Gleichnis für die selbstverschuldete oder auferlegte Isoliertheit des Menschen, für die Verlassenheit, die mit hilflosen Kulissen kaschiert wird, empfindet, so wird klar, dass diese schon beim Auftauchen einer Taube umfallen können. Dass aus dem jüdischen Jungen Jonathan Noel ein menschenscheuer Sonderling geworden ist, hat aber auch seine bösen Gründe. Die Erzählung „Die Taube“ ist zwar ein symbolisch überhöht, nichtsdestotrotz sehr realistisch und kein Märchen. Ihr märchenhafter Ausklang indessen nimmt ihr versöhnlerisch die traurige, harte Schärfe, die das Werk über weite Strecken so auszeichnet. Süskind selbst hat einmal über sich gesagt: „ Auch ich verbringe den größten Teil meines Lebens in immer kleiner werdenden Zimmern, die mir zu verlassen immer schwerer fällt. Ich hoffe aber, eines Tages ein Zimmerchen zu finden, das so klein ist und mich so eng umschließt, daß es sich beim Verlassen von selbst mitnimmt.“ (1981)
Studienarbeit aus dem Jahr 2001 im Fachbereich Germanistik - Neuere Deutsche Literatur, Note: 2,3, Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg (Germanistisches Seminar), Veranstaltung: Einführung in die Literaturwissenschaft, Sprache: Deutsch, Abstract: Die Erzählung Der Tod in Venedig entstand im Frühjahr 1911, zunächst als anspruchslose, »rasch zu erledigende Improvisation und Einschaltung« in die Arbeit an den Bekenntnissen des Hochstaplers Felix Krull Auf dem Lido bei Venedig konzipiert, entwickelte sich die Novelle im Lauf ihrer etwa einjährigen Entstehungszeit zu einem höchst beziehungsreichen, vielfältig deutbaren und gedeuteten Hauptwerk Thomas Manns, das sein vor dem Ersten Weltkrieg liegendes erzählerisches Werk - auch als eine Art "Selbstgericht" abschließt. Der ersten Konzeption der Novelle ging aber ein anderer, in dieser Form nie verwirklichter Plan voraus: Im 9. Notizbuch findet sich unter der Rubrik »Novellen, die zu machen« der Arbeitstitel Goethe in Marienbad, Thema dieser Novelle sollte der plötzliche "Einbruch der Leidenschaft" in eine scheinbar gesicherte Existenz, die »Entwürdigung eines hochgestiegenen Geistes" sein- Dass nicht Goethe der Held der geplanten Novelle wurde, lag jedoch weniger an einer Art heiliger Scheu, zu der Thomas Mann später seinen Verzicht stilisierte, als vielmehr an der Intention, mit der Entwürdigung auch die Korrumpierung des Künstlers und seinen Untergang zu gestalten. Daher die Erfindung des Schriftstellers Gustav von Aschenbach, der äußerlich »die leidenschaftlich strengen Züge« Gustav Mahlers trägt, dessen Tod Thomas Mann während seines Aufenthaltes auf Brioni im Mai 1911 in den Zeitungen »schrittweise miterlebte«. Zu den Zügen Mahlers gesellen sich neben Anklängen an PLATEN und WAGNER autobiographische Anspielungen: Aschenbachs Wohnung in München, sein früher schriftstellerischer Ruhm, der Hang zur Repräsentation und »Leistung«, schließlich die misslungene, fluchtartig angetretene Reise auf eine Insel vor der istrischen Küste und die Fortsetzung der Reise auf dem Lido, vor allem aber Aschenbachs Werke, die »Prosa-Epopöe vom Leben Friedrichs von Preußen«, Erzählungen wie »Maja« und „Ein Elender“, daneben eine»Abhandlung über Geist und Kunst« - Projekte, die Thomas Mann selbst verfolgte, ohne sie gänzlich auszuführen.
Studienarbeit aus dem Jahr 2001 im Fachbereich Germanistik - Neuere Deutsche Literatur, Note: 2,0, Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg (Germanistisches Seminar), Veranstaltung: Einführung in die Literaturwissenschaft, 13 Quellen im Literaturverzeichnis, Sprache: Deutsch, Abstract: 1. Einleitung „Der Tod in Venedig“ ist eine Novelle, in der eine ständige Todesstimmung vorherrscht. Der Leser wird kontinuierlich mit dem Thema konfrontiert, und egal ob Wetter oder Umgebung, in jeder Situation erscheinen gewisse Merkmale die den Untergang der Hauptfigur ständig vorausdeuten. An den Schaltstellen der Novelle aber stehen allegorisierende Konfigurationen des Todes, die jedoch nie aus dem realistischen Handlungsgefüge herausfallen. Der fremde Reisende vor dem Münchner Nordfriedhof, der Aschenbachs pathologische, »ins Leidenschaftliche, ja bis zur Sinnestäuschung« (13) gesteigerte Reiselust weckt, der jung geschminkte Greis auf dem Schiff, der finstere Gondoliere, der Straßensänger auf dem Lido und schließlich jener antik-schöne, doch kränkliche Polenknabe Tadzio als Hermes Psychagogos: Sie alle haben für den Leser eine vorausdeutende Funktion, Aschenbach führen sie immer tiefer in das ausweglos-einsame Abenteuer der Entwürdigung und der tödlichen Krankheit. 2. Leitmotivdefinition Ein Leitmotiv ist eine einprägsame, im selben oder annährend gleichen Wortlaut wiederkehrende Aussage, die einer bestimmten Gestalt, Situation, Gefühlslage oder Stimmung, auch einem Gegenstand, einer Idee oder einem Sachverhalt zugeordnet ist. Diese wird oft zusammen mit einem rhythmischen oder klanglichen Mittel wie Reim und Alliteration verwendet und wirkt durch ihr mehrfaches Auftreten gliedernd und akzentuierend. Außerdem kann sie Zusammenhänge vorausdeutend oder rückverweisend hervorheben sowie zur literarischen Symbolbildung eines Werkes beitragen.
Studienarbeit aus dem Jahr 2001 im Fachbereich Kunst - Architektur, Baugeschichte, Denkmalpflege, Note: 1,0, Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg (Kunsthistorisches Institut), Veranstaltung: Proseminar: Landschaftsgärten in Deutschland, 15 Quellen im Literaturverzeichnis, Sprache: Deutsch, Abstract: In Schwetzingen waren die barocken Gartenanlagen erst in den sechziger Jahren fertiggestellt worden und ein bedeutender Schlossneubau hätte das Ganze im barockabsolutistischen Sinne vollenden sollen. Tatsächlich aber wurden an dem alten, aus dem 17. Jh. Stammenden, Schlossbau zwischen 1748 und 1754 halbkreisförmige Orangerien angefügt, die der Gartenkonzeption des Hofgärtners August Petri und des Hofbaumeisters Nicolas de Pigage schon das neue Rondell vorschrieben, das an der offenen Seite durch überwachsene Laubengänge geschlossen wurde. Nach den strengen Regeln der französischen Gartenkunst leitete das Rondell in eine Längsachse mit traditionellen Bosketts über, die in einem rechteckigen Bassin mündete und über eine ausgerodete Waldschneise in die freie Landschaft verlief. Unter Sckell wurden später die vorhandenen französischen Gartenteile mit einem englischen harmonisch verbunden. Sckell hat in seiner Laufbahn bei vorhandenen Gärten meist die vorgegebene streng symmetrische Form abgeschwächt, indem er ornamentale Bosketts in Wiesen umwandelte, gerade Kanäle zu „natürlich fließenden“ Gewässern machte und die Bäume nach Hirschfelds Gartentheorie in scheinbar zufälligen Zusammenstellungen und in unterschiedlicher Färbung arrangierte. Die eigentliche landschaftliche Gestaltung begann nach Sckells Rückkehr von seiner Studienreise aus Englands Kew Gardens mit einem schmalen Streifen in der nordöstlichen Ecke des Parks hinter der Menagerie, der als Exerzierfeld für den neuen Stil gewählt wurde. Sofort wurde sein Einfluss bestimmend. Auch wenn es um die Architektur von Staffagebauten ging, wird Sckell um Rat gefragt worden sein. Hier, im englischen Gartenteil, dem Baummuseum Arborium Theodoricum, steht dem römischen Kastell mit Aquädukt ein Tempel der Botanik gegenüber. Nun wird sich zunächst die Frage stellen, was diese beiden Gebäude in derartiger Nähe verbindet. Gibt es trotz aller Gegensätzlichkeit Verbindungen zwischen den beiden Gebäuden? Dieser scheinbar unvereinbare Gegensatz soll zudem in Bezug zur Persönlichkeit Carl Theodors gesetzt werden. Inwiefern war Carl Theodor, Zeitgenosse Voltaires, eigentlich ein aufgeklärter Herrscher mit wissenschaftlichen Fähigkeiten? Hat er die freimaurerischen Motive der Architektur auch gelebt oder haben sie ihn nur interessiert? Im Rahmen dieser Hausarbeit soll nun die problematische Frage nach der Bedeutung dieses Abschnitts des englischen Gartenteils im Schwetzinger Schlossgarten aufgeworfen werden.
Studienarbeit aus dem Jahr 2001 im Fachbereich Kunst - Malerei, Note: 2,3, Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg (Kunsthistorisches Institut), Veranstaltung: Frühe niederländische Maler, 23 Quellen im Literaturverzeichnis, Sprache: Deutsch, Abstract: 1. Altniederländische Malerei Flandern, damals Teil des großen Herzogtums Burgund, gehörte neben Florenz zur reichsten und wirtschaftlich fortschrittlichsten Region Europas. Wie in Italien bildete sich auch hier eine städtische Kultur heraus, in der das Bürgertum an Einfluss gewann. Trotz dieser allgemeinen gesellschaftlichen Übereinstimmung hat es im Norden jedoch keine der italienischen Renaissance vergleichbare Aufbruchstimmung in den Künsten gegeben. Wesentlich länger blieb die Malerei mittelalterlichen Traditionen verhaftet. Nur langsam holte im Norden das Diesseits die sakralen Themen ein. Die Maler verlegten religiöse Szenen in ein irdisches Ambiente und versuchten, Raum, Farbe, Körper und Licht möglichst naturalistisch wiederzugeben. Während der italienischen Kunst im 15. Jahrhundert die mathematisch errechnete Linearperspektive zugrunde lag, war für die Niederländer die sogenannte Erfahrungsperspektive bestimmend. Die Niederländer versuchten den Geheimnissen der Welt durch den exakt beobachtenden Blick von außen, der jedes Detail erfasst, auf den Grund zu kommen. Lehrmeister waren den Malern die unmittelbare Anschauung sowie das Wissen um die Beschaffenheit der Dinge. Man malte, was man sah - und kam damit der zentralperspektivischen Wirkung sehr nahe. Trotz der akribischen Detailgenauigkeit, mit der van Eyck Dinge im Vordergrund wie im Hintergrund minutiös erfasst, bleibt die Einheit der Komposition durch eine alle Dinge gleichermaßen umspielende feine Farb- und Lichtmodulation gewahrt. Diese homogenisierende Malweise ist vor allem der im Norden früh verbreiteten Technik der Ölmalerei zu verdanken. Die geschmeidige, langsam trocknende Farbe erlaubte ein bedächtiges Arbeiten mit wiederholten Ein- und Überarbeitungen. Sie ermöglichte feinste farbliche Nuancierungen. Faltenwürfe wurden durch samtig verstrichene Übergänge zu immer helleren Tönen plastisch herausgearbeitet, und funkelnden Materialien konnten mit feinen Pinseln punktgenau zarte, helle Glanzlichter aufgesetzt werden. Gewänder, Körper und Gesichter erhielten eine bis dahin unbekannte naturalistische Stofflichkeit.
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