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Masterarbeit aus dem Jahr 2014 im Fachbereich Theaterwissenschaft, Tanz, Note: 2,0, Ludwig-Maximilians-Universität München (Institut für Theaterwissenschaft), Sprache: Deutsch, Abstract: König Ludwig der II. gilt als eine der umstrittensten Persönlichkeiten der Geschichte. Um ihn ranken sich seit jeher Psychologen, Historiker und Regisseure. Ludwig hat sich nicht nur in Form seiner Schlösser unsterblich gemacht. Auch in der Film- und Theaterwelt ist er bis heute stets präsent. Sein tragisches Leben und seine komplexe Persönlichkeit bieten zahlreiche Ansatzpunkte für künstlerische Interpretationen. Das zentrale Thema dieser Arbeit wird die konkrete Darstellung der Ludwig-Figur in Film und Theater sein. Es soll untersucht werden, wie die einzelnen Regisseure gezielt vorgehen, um dem Publikum das Schicksal des Märchenkönigs näher zu bringen. In der deutschen Kulturszene existiert eine Vielzahl an Inszenierungen, die sich mit dem Mythos Ludwig auseinandersetzen. Die Bandbreite reicht dabei von historischen Filmen über Sprechtheater, Musiktheater bis hin zum Tanztheater. Bei den folgenden Analysen sollen stets der Charakter Ludwigs sowie dessen zwischenmenschliche Beziehungen im Zentrum stehen. Die zu interpretierenden künstlerischen Werke sollen dabei zum einen für sich selbst stehen, zum anderen jedoch auch in einen Gesamtkontext gebracht werden. Möglicherweise lässt sich somit eine Tendenz erkennen, welches Bild von Ludwig in der Gesellschaft existiert. Im ersten Teil der Arbeit soll der Fokus auf dem Medium Film liegen. Danach wird eine ausgewählte Inszenierung genauer untersucht. Es handelt sich hierbei um eine Adaption des Visconti-Stoffes in den Münchner Kammerspielen aus dem Jahr 2011. Diese Inszenierung stellt eine wichtige Schnittstelle zwischen Film und Theater dar. Neben der Analyse der filmischen Motive auf der Theaterbühne und der Darstellung des Ludwig-Charakters wird auch speziell das Bühnenbild im Fokus der Untersuchung stehen. Im letzten großen Kapitel werden zwei Inszenierungen aus dem Musiktheater analysiert. Hierbei handelt es sich zum einen um die Punkoper Ludwig II. Die volle Wahrheit von Georg Ringsgwandl aus dem Jahr 1999 und zum anderen um das populäre Musical Ludwig II.- Sehnsucht nach dem Paradies von Stephan Barbarino, welches ein Jahr später im Füssener Festspielhaus Premiere feierte. In diesem Kapitel werden vor allem die Bedeutung der Musik sowie die technische Umsetzung auf der Bühne thematisiert.
Bachelorarbeit aus dem Jahr 2012 im Fachbereich Theaterwissenschaft, Tanz, Note: 1,7, Ludwig-Maximilians-Universität München (Theaterwissenschaft München), Sprache: Deutsch, Abstract: Das Format der Castingshow hat sich in den letzten Jahren in nahezu allen privaten Fernsehsendern etabliert. Ein besonders populärer Vertreter dieses Formats ist die Show Deutschland sucht den Superstar (DSDS), die im Jahre 2003 als „Beste Unterhaltungssendung“ mit dem Deutschen Fernsehpreis ausgezeichnet wurde und durchschnittlich Einschaltquoten von über fünf Millionen Zuschauern erreicht. Dabei besteht das Erfolgskonzept vor allem darin, das meist junge Publikum über einen längeren Zeitraum emotional an die Sendung zu binden. Der zentrale Aspekt im Hinblick auf die Rezeption von Castingshows ist die Authentizität der Kandidaten, die zu einer Identifikation durch die Zuschauer führt. Damit sich eine Empathie zwischen dem Rezipienten und den Kandidaten entwickelt, bedient sich das Format unterschiedlicher Inszenierungs- und Marketingstrategien. Beispielsweise wird die emotionale Bindung zum Kandidaten zusätzlich dadurch verstärkt, dass das Publikum per Televoting einen vermeintlichen Einfluss auf das Siegen und Scheitern des Favoriten hat. Bei genauerer Betrachtung setzt sich DSDS aus einem hochkomplexen, crossmedialen Konzept zusammen, bei dem mehrere Medien von dem Produkt Castingshow profitieren. Somit wird die wöchentliche Sendung am Samstagabend zusätzlich durch ein Magazin ergänzt, das die Kandidaten in privaten Situationen zeigt und dem Rezipienten die Möglichkeit bietet, eine noch intensivere Beziehung zu seinem Favoriten aufzubauen. In der Arbeit soll gezielt auf die Frage eingegangen werden, inwieweit man von einer Authentizität der Kandidaten sprechen kann oder inwiefern sie ein Konstrukt der Medien darstellen. Bei der Untersuchung werden die verschiedenen Elemente und Phänomene der Castingshow stets unter dem Aspekt der Authentizität sowie der Identifikation beleuchtet.
Studienarbeit aus dem Jahr 2013 im Fachbereich Theaterwissenschaft, Tanz, Note: 1,7, Ludwig-Maximilians-Universität München, Sprache: Deutsch, Abstract: „Heutzutage ist Kiesler ein unbekannter Held. Zu seinen Lebzeiten war er eine Legende, einer der progressives Gedankengut unter die Künstler brachte. [...] In seinem tätigen Widerstand gegen die unberechtigte Vermarktung der Kunst war er ein Einzelgänger, der die idealistische Hoffnung hatte, die Welt neu zu gestalten.“ Friedrich Kiesler ist es mit seiner Idee der Raumbühne gelungen, die bleierne Theaterarchitektur kurzzeitig zu revolutionieren. Im Unterschied zu anderen bahnbrechenden Ideen, wie das Totaltheater von Walter Gropius, ist die Raumbühne das einzige Konstrukt, das in der Realität tatsächlich umgesetzt worden ist. Zwar hat sich die Umsetzung lediglich auf die Internationale Ausstellung neuer Theatertechnik in Wien im Jahre 1924 beschränkt, doch das Besondere daran ist, dass auf ihr auch tatsächlich Aufführungen stattgefunden haben. So war es möglich, Kieslers Idee eine Form zu geben und zu sehen, inwiefern sich diese Idee tatsächlich realisieren lässt und ob sich die erwünschte Wirkung beim Publikum dadurch einstellt. Neben der Raumbühne hat Kiesler auch noch weitere Konzepte zur Theaterarchitektur entworfen, wie beispielsweise das des Endless Theaters. Doch nicht nur im Bereich der Architektur hat sich Kiesler einen Namen gemacht. Sein unbändiges Interesse, die Welt zu verändern, äußert sich in sehr vielen Bereichen. Bei all seinen Konzepten und Theorien ist es ihm wichtig, die starke Verbindung zwischen Architektur und Gesellschaft aufzuzeigen. Friedrich Kiesler ist ein Visionär. Nicht nur seine Ideen sind bahnbrechend, sondern auch die Art, wie er sie den Menschen näherzubringen versucht hat. Seine Theorien zeichnen sich durch ihre äußerst eindringliche und dynamische Sprache aus. Ziel dieser Seminararbeit soll es sein, die Gesamtheit der Visionen Kieslers einmal zu erfassen und aufzuzeigen, dass ihm heutzutage eine viel größere Aufmerksamkeit zu Teil werden müsste. Mit der Kombination aus begeistertem Ideenreichtum, dem Mut, etwas völlig Neues zu erschaffen und dem Selbstbewusstsein, die eigenen Visionen in die Tat umzusetzen, ungehindert davon, wie die Gesellschaft darauf reagiert, ist Friedrich Kiesler ein großes Vorbild für alle, die den Wunsch haben, etwas zu bewegen. Es soll dargelegt werden, dass Kieslers Ideen nicht einfach nur Konzepte einer neuen Architektur sind, sondern dass sie auch einen sehr hohen gesellschaftlichen Wert haben.
Forschungsarbeit aus dem Jahr 2014 im Fachbereich Theaterwissenschaft, Tanz, Note: 1,0, Ludwig-Maximilians-Universität München (Theaterwissenschaft München), Sprache: Deutsch, Abstract: Mit ihrem Werk Dialektik der Aufklärung legen die beiden Sozialphilosophen Adorno und Horkheimer ihre Auffassung zur Gesellschaft und den damit verbundenen politischen Systemen des 20. Jahrhunderts eindringlich dar. Sie gehen dabei äußerst präzise vor und binden verschiedenste Themen in ihre Argumentation mit ein. Beispielsweise befassen sie sich mit dem Mythos des Odysseus und der Entwicklung der Kulturindustrie, aber auch mit dem Themenkomplex des Antisemitismus. Das Werk zeichnet sich durch einen stark essayistischen Schreibstil aus, dem die beiden Autoren bis zum Schluss treu bleiben. Die erläuterten Aspekte decken ein breites thematisches Spektrum ab, wodurch auf den ersten Blick nur wenige Parallelen zwischen den einzelnen Themen bestehen. Als tragende Verbindungselemente fungieren hierbei die Thematisierung der Gesellschaft sowie deren Verhältnis zur Aufklärung. In dieser Seminararbeit wird der zentrale Fokus nun auf dem Kapitel der Kulturindustrie liegen. Es soll erläutert werden, wodurch sich die Kulturtheorie von Adorno und Horkheimer im Kern auszeichnet. Zudem wird diese Theorie schließlich auf ihre Aktualität hin untersucht. Hierbei gilt es zu beachten, den historischen Kontext stets in die Analyse mit einzubinden. Zu ihrer Entstehungszeit befand sich Deutschland inmitten des zweiten Weltkriegs, was in der Argumentation der Thesen immer wieder erkennbar wird. Der fragmentarische Stil des Werkes soll in dieser Arbeit weitergeführt werden, um eine tiefere hermeneutische Ebene zu gewährleisten. Besonders im Rahmen der Untersuchung über die Aktualität der Theorie werden bedeutende Aspekte herausgenommen und essayistisch kommentiert.
Studienarbeit aus dem Jahr 1999 im Fachbereich Theaterwissenschaft, Tanz, Note: 1, Ludwig-Maximilians-Universität München (Institut für Theaterwissenschaft), Sprache: Deutsch, Abstract: Peter Brook wurde am 21. März .1925 in London geboren. Sein Vater war Simon Brook, seine Mutter hieß Ida Johnson. Peter Brook studierte am Magdalen College in Oxford Theaterwissenschaft. Er schloß sein Studium 1944 mit dem Magister Artium ab. Ab 1945 arbeitet Brook als Regisseur im Theater- und Filmbereich. Neben seinen Arbeiten für das Sprechtheater entstehen auch Operninszenierungen. 1944 bis 1950 ist er am Covent Garden, London als Regisseur engagiert. In den 50er Jahren inszeniert Brook die unterschiedlichsten Stücke verschiedener Autoren in zahlreichen europäischen Städten und auch in New York. Er dreht Kinofilme und arbeitet für das Fernsehen. 1955 erregt seine Shakespeare- Inszenierung „Titus Andronicus“ mit Laurence Olivier in der Titelrolle großes Aufsehen. 1962 wird Peter Brook zusammen mit Peter Hall Direktor der Royal Shakespeare Company. Parallel zu diesem Ensemble gründet er eine experimentelle Gruppe, das Lamda Theatre. In der legendär gewordenen Inszenierung des „King Lear“ erfolgt der entscheidende Schritt zu einem Theater des „leeren Raums“: Brook verzichtet weitgehend auf Bühnenbild und andere optische Effekte, er macht den Schauspieler zum Mittelpunkt der Inszenierung. In den 60er Jahren macht Brook die Bekanntschaft mit dem polnischen Theaterexperimentator Jerzy Grotowsky, der Brook nachhaltig beeinflußt. Brooks Arbeit mit dem experimentellen Lamda Theatre steht auch unter Einfluß des französischen Theatervisionärs Antonin Artaud, mit dessen theatertheoretischen Schriften sich Brook intensiv auseinandersetzt. Aus der Arbeit mit dem Lamda Theatre gehen u. a. Peter Weiss‘ „Marat/ Sade“, die Vietnam Collage „US“ und Senecas „Ödipus“ hervor. 1968 wird Brooks Buch „The Empty Space“ veröffentlicht. 1970 zieht sich Brook mit der berühmten Inszenierung des „Sommernachtstraums“ ganz vom konventionellen Theaterbetrieb zurück und gründet zusammen mit Micheline Rozan das Centre International de Recherches Théâtrales (C. I. R. T.) in Paris.
Studienarbeit aus dem Jahr 2015 im Fachbereich Theaterwissenschaft, Tanz, Note: 1,3, Universität zu Köln (Institut für Medienkultur und Theater), Veranstaltung: Participatory Culture, Sprache: Deutsch, Abstract: Im Zuge der fortschreitenden Mediatisierung von Gesellschaft und Kultur sind massive Veränderungsprozesse zu beobachten, die aktuell unter Begriffen wie ‚user generated content‘, ‚Produsage‘, ‚Prosumtion‘, ‚Co-Creation‘‚ ‘Convergence Culture‘ oder ‚Participatory Culture‘ diskutiert werden. Im Kern geht es dabei um die Verschmelzung von Produktion und Konsumption im Medienbereich. Diese Entwicklungen führen zur Auflösung von Dichotomien zwischen Kommunikator und Rezipient, privatem und öffentlichem Raum, zwischen amateurhafter und professioneller Inhaltserstellung sowie statischen und dynamischen Inhalten. Mediennutzende können heute nicht nur eigenständig mediale Inhalte in Form von Texten, Bildern oder Videos erstellen und im Netz veröffentlichen, sie können sich aktiv an Medienproduktionsprozessen beteiligen oder diese gar selbst initiieren und damit Medienprodukte und –strukturen beeinflussen. Neben der allgegenwärtigen Kommentierungsfunktion bilden Facebook, Wikipedia und YouTube wohl einige der bekanntesten Beispiele für user-generierte Inhalte im Internet. Doch auch in den bildenden und darstellenden Künsten spielt diese Partizipation eine immer wichtigere Rolle. Dort beschreibt der Begriff Partizipation in erster Linie die Mitwirkung des Publikums an einer Performance, einer Theater-Aufführung oder einem Kunstwerk. Dabei können bereits das Zuschauen an sich sowie Reaktionen wie Klatschen, Lachen und Buhrufe als Partizipation betrachtet werden, die bloße Anwesenheit des Rezipienten oder aber das aktive Einbeziehen der Zuschauer in das künstlerische Geschehen durch Aufforderungen zum Handeln. Besonders in den 1950er und 1960er Jahren verbreiteten sich bestimmte partizipative Kunstformen – Happenings, Fluxus-Events, Performances – die den Rezipienten und seine Handlungen zum integralen Bestandteil des Kunstwerks machen. Doch auch die Mitgestaltung oder die Einbeziehung in den eigentlichen Entstehungsprozess eines Kunstwerks oder einer Theateraufführung kann unter diesem Begriff beschrieben werden. Beispielgebend soll in der vorliegenden Arbeit die Inszenierung von Richard Wagners Ring des Nibelungen des Regisseurs Hansgünther Heyme (*1935) betrachtet werden, die in den Jahren 2010 – 2013 in Ludwigshafen und Halle an der Saale produziert wurde und die Bevölkerung dabei aktiv in den Entstehungsprozess einbezogen hat.
Studienarbeit aus dem Jahr 2011 im Fachbereich Theaterwissenschaft, Tanz, Note: 2,3, Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg (Institut für Theater- und Medienwissenschaft), Veranstaltung: Kulturen, Funktionen und Wahrnehmungsformen der Theatralen Praxis, Sprache: Deutsch, Abstract: Man stelle sich folgendes Szenario vor: Man erwacht aus tiefer Benommenheit in einem rechteckigen, dunklen Raum ohne Fenster, dessen geflieste, einst weiße Wände mit dickem Schimmel bedeckt sind. Eine ranzige Badewanne befindet sich dort, eine dreckige, alte Toilettenschüssel; der Boden ist verschmiert, alles riecht nach Alter und Verfall. Man hat Bewegungsfreiheit, doch ist man an einem Knöchel mit einer schweren, großgliedrigen Kette an die Wand gefesselt. Dann erkennt man, dass man nicht allein ist: an der gegenüberliegenden Wand ist ein Zellengenosse angekettet, und in der Mitte, zwischen beiden, liegt, in einer Lache aus eigenem Blut, mit einem Diktiergerät in der einen, einer Pistole in der anderen Hand und dem Gesicht nach unten, eine Leiche. Und damit nicht genug, denn die hinter den beschlagenen Spiegeln hängende Überwachungskamera und eine Uhr, Instrumente eines Systems der Überwachung, wie einem auf den zweiten, weniger geschockten Blick hin klar wird, vermitteln einem das Gefühl, nicht nur gefangen zu sein, sondern aus irgendeinem Grund von einem Unbekannten beobachtet zu werden. Ohne Frage ist dies eine Szenenbeschreibung, die einem höchstens im schlimmsten Alptraum einfallen würde, und genauso ergeht es Adam Stanheight und Dr. Lawrence Gordon, den beiden Protagonisten von James Wan's Horrorschocker Saw (2004). Auf den ersten Blick kann man sich nun fragen, was der äußerst gewaltbereite und blutrünstige Streifen um den Sinn des Lebens in der Theater- und Medienwissenschaft zu suchen hat, doch eben genau in der vorher beschriebenen Szene liegt der für diese Arbeit interessante Fokus. Es geht um Raumdarstellung und Beobachtung, sehen und gesehen werden, gesehen werden, ohne selbst zu sehen, zu sehen, ohne gesehen zu werden. Alles Situationen nicht nur aus dem klassischen Akteur-Zuschauer-Schema, sondern ebensolche, die sich in der politischen Philosophie von Michel Foucault und Jeremy Bentham wiederfinden.
Facharbeit (Schule) aus dem Jahr 2010 im Fachbereich Theaterwissenschaft, Tanz, Note: 1,0, , Sprache: Deutsch, Abstract: Mit der Bezeichnung des epischen Theaters wird vor allem das Werk von Bertolt Brecht (1898-1956) verbunden. Brecht beabsichtigt mit seinen Stücken, die Wirklichkeit als veränderungsbedürftig darzustellen. Dabei geht es ihm weniger darum, die Zuschauer zum Mitfühlen anzuregen als vielmehr ihre kritische Haltung zu erwecken. Dies hat er mit dem Spruch „Glotzt doch nicht so romantisch“ exemplarisch zum Ausdruck gebracht. Er möchte damit sicherstellen, dass jegliche Illusion vermieden wird: „Nicht miterleben soll der Zuschauer, sondern sich auseinandersetzen.“ Brechts Theater ist ein radikaler Schnitt zu den zeitgenössischen Theatergewohnheiten und die Aufführungen sind als skandalös empfunden worden, wie folgendes Zitat aus der Badischen Volkszeitung vom 30. Juli 1929 verdeutlicht: „Wenn Herr Brecht meint, mit dem Publikum Schindluder treiben zu können, so hat dasselbe das Recht, sich dagegen aufzulehnen, und wir freuen uns, daß es von diesem Recht der Selbsthilfe durch Pfeifen und Toben Gebrauch machte, [...] weil mit einer Brutalität auf die Nerven der Leute, die ohnehin schon überreizt waren, herumgetrampelt wurde, die etwas geradezu Sadistisches hatte.“ Im Folgenden wird zunächst eine Definition des epischen Theaters angeführt, um die wichtigsten Elemente zu kennzeichnen. Die Entstehungsgeschichte dieser Gattung schließt sich an, bevor deren Merkmale erläutert und am Beispiel von Brechts „Mutter Courage und ihre Kinder“ veranschaulicht werden. Den Schluss bildet ein Fazit.
Studienarbeit aus dem Jahr 2010 im Fachbereich Theaterwissenschaft, Tanz, Note: 1,3, Pädagogische Hochschule Ludwigsburg (Kulturmanagement), Sprache: Deutsch, Abstract: Das antike Griechenland fasziniert noch heute aufgrund seiner immensen ratio-nalen Entwicklung, Reife und Modernität. Faszinierende Kunstgegenstände wurden gestaltet, der Handel florierte und den Griechen gelang ein dauerhafter beständiger Aufbau einer Staatsform, die jedem Bürger des Stadtstaates Mitspracherecht in politischen, militärischen und öffentlichen Fragen gewährte: die Demokratie. Griechenland lebte aber andererseits von einem immensen Kulturgut, den Mythen und Riten, die jahrhundertelang überliefert wurden, zunächst verbalisiert, bald verschriftlicht und schlussendlich auch auf dem Theater einen Raum zur Darbietung fanden. Zwei entscheidende Dimensionen treffen somit in Griechenland um 500 vor Christus zusammen, die einen entscheidenden Beitrag dazu liefern, warum gerade an diesem Ort und zu dieser Zeit Theater entstehen konnte, wie wir es – betrachtet man seine Grundform – noch heute auf den Bühnen dieser Welt praktizieren: das Politische und das Kultische. In dieser Arbeit soll nun im Folgenden zunächst ein Überblick über das antike Griechenland, seine mythischen Vorstellungen und seine politische Realität gegeben werden, in dem Athens Aufstieg zur politischen Großmacht skizziert wird und im Anschluss daran kultische Ursprünge der griechischen Kultur dargelegt werden. Im zweiten Teil der Arbeit erfolgt dann ein Abriss über die Entstehungsgeschichte des Theaters, in dem verschiedene Ursprungstheorien verglichen werden. Anschließend soll der Weg des Theaters von den kultischen Festen zur klassischen Tragödie nachvollzogen werden, um daraufhin auf die Aufführungspraxis der dionysischen Feste im alten Griechenland näher einzugehen. Im dritten Teil dieser Arbeit erfolgt die Erörterung der kultischen und politischen Dimension des Theaters der Griechen, in dem die politische Kunst in der Tragödie gesucht wird, der Weg vom Ritual zum Theater nachvollzogen wird, sowie im Anschluss daran die Bedeutung des Theaters und der Feste für die Griechen untersucht wird. In einem abschließenden Fazit soll noch einmal zusammengefasst werden, welche Antworten sich auf die Fragestellung dieser Arbeit finden lassen, inwiefern das Theater der griechischen Antike politische und kultische Dimensionen besitzt und worin diese begründet werden können.
Studienarbeit aus dem Jahr 2002 im Fachbereich Theaterwissenschaft, Tanz, Note: 1,0, Ludwig-Maximilians-Universität München (Institut für Theaterwissenschaft), Veranstaltung: Ludiwg II. in verschiedenen Inszenierungen, Sprache: Deutsch, Abstract: [...] Ludwigs Extravaganz, seine Schönheit und sein mysteriöser Tod sind zu einem Mythos geworden, der bis heute Scharen von Touristen in seine Schlösser zieht. Stephan Barbarino, der Intendant der Musicals „Ludwig II. – Sehnsucht nach dem Paradies“ hat ihm ein weiteres Denkmal gesetzt. Er hat in Zusammenarbeit mit der Architektin Josephine Barbarino ein Musicaltheater gebaut, das vor den Augen des Zuschauers eine Welt entstehen lässt, wie sie dem ‚Kini’ sicher gefallen hätte. Opulente Bilder – geschaffen von Heinz Hauser –, echte Pferde auf der Bühne und bunte Musik – komponiert von Franz Hummel – entführen das Publikum nicht nur für die drei Stunden der Aufführung auf den ewig schmalen Grat zwischen Herz und Verstand, Traum und Realität, Liebe und Sympathie. Die Geschichte wird im eigens erbauten Musicaltheater Neuschwanstein fortgeführt. Von dem Ufer des Forggensees können die Zuschauer aus den Fenstern des Theaters direkt auf die beiden Schlösser Neuschwanstein und Hohenschwangau blicken. Den Zuschauern ist bei ihrem Besuch das vergönnt, was sich König Ludwig II. für seine eigenen Theaterbesuche so sehnlichst gewünscht hat: „Ich will selbst schauen, aber kein Schauobjekt für die Menge sein.“ (Ludwig II. zitiert in Linders / Gutjahr 2000: 12). Was sie sehen ist Phantasie – eine Welt, von der hiesigen ebenso losgelöst wie in ihr verankert, ein Reich der Sehnsucht und des Traumes.
Bachelorarbeit aus dem Jahr 2005 im Fachbereich Theaterwissenschaft, Tanz, Note: 2,0, Universität Bayreuth, Veranstaltung: Abschlussarbeit, 17 Quellen im Literaturverzeichnis, Sprache: Deutsch, Abstract: In der Geschichte der Literatur, der Musik und des Films gibt es nur wenige Figuren, wie z. B. Dr. Faustus oder Hamlet, die künstlerisch in so breiter Form bearbeitet wurden wie das Phantom der Oper, das 1911 von Gaston Leroux in dem gleichnamigen Roman erschaffen wurde. Wenn man allein die wichtigsten Adaptionen zusammenzählt, dann beruhen bis heute drei Romane, zehn Filme und fünf Musicals auf dem Stoff über den Mann mit der Maske - nicht zu vergessen weitere 29 Filme, die, auch wenn sie von der ursprünglichen Geschichte weit entfernt sind, zumindest den Begriff „Phantom“ in ihren Titeln tragen. Doch was ist an diesem Thema so faszinierend, dass es nicht nur inter- sondern auch intra-und transmedial dermaßen häufig aufgegriffen wurde? Diese Arbeit wird sich im Speziellen mit der Intermedialität in den Musicals THE PHANTOM OF THE OPERA von Ken Hill (1976) und Andrew Lloyd Webber (1986) beschäftigen und das Zirkulieren bestimmter Zeichen bzw. Codes untersuchen, sowie sekundär intra- und transmediale Verweise zu anderen Medien aufzeigen. Jürgen E. Müller schrieb 1996: „ Das Zeitalter medialer Vernetzung produziert unzählige inter-mediale Hybriden, die mit ihren medialen Dynamiken und Transformationen überkommene und fixierte Texte und Zeichenbedeutungen fortwährend Metamorphosen in Anderes aussetzen.“Damit erklärt er zugleich, dass der Begriff der Intermedialität durch Sprache, Schrift, Druck, Foto- und Phonographie, Radio, Fernsehen und Video bedingt wird , und es somit zu einem Spiel zwischen den Medien kommt, die nicht nur aufeinander aufbauen, sondern sich zugleich auch abgrenzen, in dem sie gewisse Zeichen und/oder Ereignisse in einen anderen pragmatischen bzw. kognitiven Kontext stellen. Diese Theorie bildet den Rahmen für meine Analyse bestimmter semantischer Symbole, Ikons und Indexe, die einer genaueren Betrachtung der beiden Musicals THE PHANTOM OF THE OPERA von Hill und Webber, folgen wird. Zuvor möchte ich in einem eigenständigen Kapitel die Adaptionsgeschichte des Stoffes um das Phantom der Oper darlegen und erläutern, da hierdurch die intermediale Verknüpfung bestimmter dramaturgischer und narrativer Elemente verdeutlicht werden kann.
Studienarbeit aus dem Jahr 2005 im Fachbereich Theaterwissenschaft, Tanz, Note: 1,0, Freie Universität Berlin (Institut für Theaterwissenschaft), 5 Quellen im Literaturverzeichnis, Sprache: Deutsch, Abstract: Die Aufführung "Big in Bombay“ stellt ein reines Patchwork-Projekt dar. Die Choreographin und Regisseurin Constanza Macras vermengt alles, was man nur vermengen kann: Angefangen mit der Musik, die von Pop über eine opernähnliche Skizze eines aus den 70er Jahren stammenden lateinamerikanischen Songs bis hin zum französischen Schlager reicht. Die elf Schauspieler-/innen und Tänzer-/innen der Truppe „Dorky Park“ bewegen sich geschult in Bollywood-Derwish-Flamenco- Musical-Tabledance-MTV-Trash1. Dazu kommen fantastische Flic-Flac-Einlagen und andere akrobatische Kunstwerke der einzelnen Darsteller. Musikalisch und schauspielerisch werden die elf „Dorky Parker“ von vier Musiker und Sänger der Musikkapelle „A Rose Is“ unterstützt. Es wird live gesungen, viel mit Video-Projektionen und Live-Aufnahmen gearbeitet. Der Zuschauer wird immer wieder dazu aufgefordert, seine Wahrnehmung mal auf den realen und mal auf den auf der Leinwand abgebildeten Körper der Darsteller zu richten, also zwischen der Live- und Video-Präsenz der Darsteller zu oszillieren. Ein Zustand der Unsicherheit entsteht: Ist das, was in den Medien gezeigt wird, auch wirklich real, warum berührt uns das, was vor unserer Haustür passiert viel mehr als die hungernden Kinder in Afrika oder das Erdbeben im Iran?! Constanza Macras bedient sich zahlreicher Motive aus verschiedenen Kulturen: Indische und mexikanische Folklore, Indianer-Rituale, Pop- und Disneyland-Trash. Die gebürtige Argentinierin hat schon sehr viel von der Welt gesehen und bringt selbstverständlich ihre Inspirationen aus verschiedenen Ländern in ihren Choreographien zum Ausdruck. Der multikulturelle Charakter dieser Aufführung wird auch noch durch vier Sprachen (Englisch, Deutsch, Spanisch und vermutlich Arabisch) hervorgehoben.
Studienarbeit aus dem Jahr 2001 im Fachbereich Theaterwissenschaft, Tanz, Note: 2,0, Ludwig-Maximilians-Universität München (Institut für Theaterwissenschaft), Veranstaltung: Hauptseminar: Performance - Theorie und Geschichte, Sprache: Deutsch, Abstract: Die Performance-Kunst des ausgehenden 20. Jahrhunderts offenbart sich in den verschiedensten Ausprägungen, von Jérome Bels „The Last Performance“, Xavier Le Roys „Lecture Performance“ und Rebecca Horns Körperskulpturen, über Judith Butlers „Haß spricht“, John L. Austins Sprechakttheorie und Yves Kleins „Anthropometrien“, zu den Wiener Aktionisten, bis hin zu den Selbstverletzungen und Selbstverstümmelungen eines Stelarc oder einer Marina Abramovic. Ausdrücke wie Performance, Aktionskunst und Happening erscheinen austauschbar, denn eine eindeutige Definition scheint nicht möglich. So unterschiedlich wie die einzelnen Performer, sind auch die Gegenstände und Medien, die sie in Ihren Performances verwenden: Von einigen Fleischerhaken, die sich Stelarc in seinen Körper bohrt, um sich daran aufzuhängen, zum Tennisschläger bei Jérome Bel, den Frauen die Yves Klein durch Farbe gezogen hat, um seine „Anthropometrien“ zu schaffen, bis hin zum eigenen Körper, den Xavier Le Roy in seiner Performance eigenartig verformt. Mit der zunehmenden Disponibilität und Transportfähigkeit audio-visueller Medien haben auch sie Einzug in die Performance-Kunst gehalten. Das Medium Film nimmt dabei jedoch eine Sonderstellung ein. Zwar werden Film und Video in Performances integriert und häufig genutzt, doch einen Film alleine sieht man in einer Performance nie, oder fast nie. Dies liegt wohl in der Natur des Mediums Film. Aufgrund der sehr speziellen Nutzung, Herstellung und Aufführungsform scheinen einem Film die Merkmale einer Performance zu fehlen. Doch wie sind diese eigentlich Merkmale abgrenzt? Ein Film kann eigentlich keine Performance sein. Oder vielleicht doch? Diese Frage versucht die vorliegende Arbeit anhand eines konkreten Beispiels zu klären. Derek Jarmans Film Blue weist einige besonders interessante performative Aspekte auf, die einer näheren Betrachtung bedürfen. Hierzu werden zuerst einige wichtige Merkmale von Performances skizziert, dann wird das Leben und Werk von Derek Jarman näher betrachtet. Im Anschluß wird auf die Entstehungsgeschichte des Films Blue eingegangen, die von nicht unerheblicher Bedeutung ist. Danach wird der Film auf seine besonderen Merkmale hin untersucht. Abschließend sollen die performativen Aspekte des Films herausgearbeitet und kritisch hinterfragt werden.
Studienarbeit aus dem Jahr 2009 im Fachbereich Theaterwissenschaft, Tanz, Note: 1,7, Johannes Gutenberg-Universität Mainz (Institut für Theaterwissenschaft), Veranstaltung: Hauptseminar: Maske - Rolle - Person, Sprache: Deutsch, Abstract: Der aufgeklärte Mensch des 21. Jahrhunderts erfasst sein Leben in der Gesellschaft gleich einem Schauspiel auf dem Theater. Er hat seine den soziologischen Bedingungen angepasste Rolle richtig zu spielen und bedient sich daher verschiedener Attribute der Maskerade, wie beispielsweise der Schminke. Seine Alltags-Maske wird zu einem Gesellschaftsspiel und das alltägliche Theater mit Masken zu einer surrogativen Wirklichkeit, einer Doppelung von Realität des menschlichen Seins – der Grundbedingung jeden Theaters. Die Theater-Maske, von welcher im Folgenden die Rede sein soll, entwickelte sich von der Entstehung des antiken Theaters im alten Griechenland über das theatralische Masken-Spiel im 16. Jahrhundert durch die italienische Kunstgattung der commedia dell’arte, über das französische Theater eines Molière und das elisabethanische Theater Shakespeares bis in die heutige Zeit, in der die Schmink-Maske zu der am meisten verwendeten Maskenart gehört, welche die Typisierung einer Figur mittels entsprechender Frisur, symbolisierter Farbgebung und stilisierter Linienführung betont. Hatte in der Geschichte des Maskengebrauchs das bürgerliche Theater des 19. Jahrhunderts die Maske noch von der Bühne verbannt, um so den individuellen Menschen, den vielschichtigen Ausdruck seiner Persönlichkeit, seiner innersten Gefühle, darzustellen, richtete sich die avantgardistische Strömung zu Beginn des 20. Jahrhunderts gegen diesen allzu beliebigen Gebrauch von Mimik und Gestik auf der Bühne. In seiner Schrift „The Actor and The Über-Marionette“ forderte der britische Theaterreformer Edward Gordon Craig die Abschaffung des Schauspielers und die Einführung, beziehungsweise die Entwicklung einer Über-Marionette... Im Hinblick auf diesen theaterhistorischen Diskurs um die Verwendung von Masken soll nun am Beispiel zweier bedeutender europäischer Theatermacher, am Beispiel des russischen Schauspielers und Regisseurs Wsewolod Meyerhold und des deutschen Regisseurs und Stückeschreibers Bertolt Brecht, das theoretische Verständnis des Maskengebrauchs in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts dargelegt und deren gegenseitige Bezugnahme innerhalb der schauspieltheoretischen Tendenzen des 20. Jahrhunderts aufgezeigt werden, um diese abschließend im Bezug auf die Frage nach einer Doppelheit des Schauspielers zu untersuchen.
Inhaltsangabe:Einleitung: Ausgangspunkt dieser Arbeit ist meine Faszination für die Gemälde von Francis Bacon (1909-1992). Die Betrachtung seiner Werke übte auf mich eine intensive Wirkung aus, so dass sich mir die Frage stellte: Wie schafft es Bacon mit den ihm zur Verfügung stehenden künstlerischen Mitteln eine derartige Atmosphäre entstehen zu lassen? Die naheliegende Antwort bestand in den provokanten Deformationen der Figur und ihren nahezu anstößigen Freizügigkeit, die sich in der Nacktheit seiner Modelle und in der fleischlichen Struktur ihrer Körper manifestierte. Andererseits ist es der voyeuristische Aspekt, der das Interesse des Betrachters weckt, wobei er sich durch die Distanz zum Bildgeschehen gleichzeitig in Sicherheit wiegen kann. Doch Bacon geht noch weiter! Über die Figur hinaus sind es die bildlichen Räume seiner Gemälde, die die Wirkung der Angst, der Klaustrophobie, der Schutzlosigkeit, des Ausgeliefertseins, aber auch der erotischen Begierde erzielen und somit, wie es Bacon selbst ausdrückt, direkt auf das Nervensystem einwirken . In der umfangreichen Literatur zu Bacon wurde das Problem des Raumes, meiner Ansicht nach, nur unzureichend behandelt. Der Raum Bacons wird meist als ein notwendiges Konstrukt betrachtet. Dieses Konstrukt erhalte, zugespitzt ausgedrückt, seine Legitimation durch die Verortung der Figur auf der Leinwand und unterstütze nur noch den Effekt, den die Figur ohnehin auf den Betrachter ausübt. Die Hauptthese dieser Arbeit besteht darin, dass der Raum bei Bacon in der Bedeutung für die atmosphärische Wirkung des Bildes im Verhältnis zu der Figur mindestens eine gleichrangige, wenn nicht sogar eine überragende Stellung einnimmt. Durch eine gewisse Unterschätzung der Raumwirkung seiner Gemälde bietet die Forschungsliteratur zu Bacons uvre, abgesehen von tiefgründigen Interpretationen von Gilles Deleuze, keine systematische Analyse der Raumstruktur. Auch wenn die hier vorliegende Arbeit nicht den Anspruch hat diese Lücke zu schließen, so stellt sie einen Versuch dar, sich dem Phänomen der Baconschen Räume anzunähern. Als Referenz oder vielmehr als Vergleich zu der Raumkonzeption von Bacon dient das in der Geschichte der Malerei eine überaus wichtige Position einnehmende Modell der Linearperspektive. Von der Renaissance bis ins 19. Jahrhundert hinein nahm die mimetische Repräsentation der Wirklichkeit eine Monopolstellung auf dem Bereich des künstlerischen Schaffens ein. Bereits in antiken Optiklehren und [...]
Studienarbeit aus dem Jahr 2006 im Fachbereich Theaterwissenschaft, Tanz, Note: 1,0, Universität Leipzig (Institut für Theaterwissenschaft), Veranstaltung: Mythentheorien, 7 Quellen im Literaturverzeichnis, Sprache: Deutsch, Abstract: Individuation, Archetypus und kollektives Unbewusstes sind Begriffe, die die meisten Menschen wahrscheinlich schon einmal gehört haben. Jedoch wird den wenigsten bekannt sein, dass diese Begriffe aus der Psychologie des Schweizer Psychiaters und Psychologen Carl Gustav Jung stammen. Er war der Jüngste unter den Vorkämpfern der neuen dynamischen Psychiatrie, die von Pierre Janet gegründet wurde, und gilt neben Sigmund Freud und Alfred Adler als Begründer der Tiefenpsychologie. Dabei ist dies die zusammenfassende Bezeichnung für psychologische und psychotherapeutische Ansätze, die unbewussten – im Volksmund häufig auch ‚unterbewussten’ – seelischen Vorgängen einen zentralen Stellenwert für die Erklärung menschlichen Verhaltens und Erlebens beimessen. Freud war der erste, der diese Annahme mit wissenschaftlichen Methoden untersuchte und aus seinen Entdeckungen weitreichende Schlüsse für die Funktionsweise des menschlichen Seelenlebens zog. Er nannte seine Schule Psychoanalyse. C.G. Jung, der einst ein Schüler Freuds war, wich bald von dessen Vorstellungen ab und schuf allmählich seine eigene Theorie – die analytische Psychologie. Auch sie basiert auf einem tiefenpsychologisch orientierten Modell der Zusammenhänge zwischen Bewusstsein und Unbewusstem, jedoch sollte man Jungs Theorie „[...] ebenso wenig mit dem Maß der freudianischen Psychoanalyse messen, wie man die Psychoanalyse nach dem Maßstab der analytischen Psychologie beurteilen sollte.“ Das Konzept der Analytischen Psychotherapie Jungs hat nicht nur die Bedeutung einer psychologischen Theorie, sondern dient außerdem einerseits als Behandlungsmethode für seelische Störungen sowie psychische und psychosomatische Krankheiten, und andererseits als Weg zur Selbsterkenntnis und Entwicklung der Persönlichkeit. Sie beschäftigt sich auch mit archetypischen Grundlagen der Mythen und Märchen, ihren Motiven, Bildern und Symbolen, daher hat die Analytische Psychologie Jungs auch über das Gebiet der Psychologie hinaus einen großen Einfluss auf die Geistesgeschichte des 20. Jahrhunderts gehabt. Im Folgenden werden die zentralen Aspekte Jungs Theorie erläutert, wobei das Hauptaugenmerk auf die Besonderheiten seiner Überlegungen gerichtet ist, welche – vor allem im Vergleich zu einzelnen Ansätzen Freuds – verdeutlicht werden.
Studienarbeit aus dem Jahr 2003 im Fachbereich Theaterwissenschaft, Tanz, Note: 1,0, Ruhr-Universität Bochum (Institut für Theaterwissenschaft), Veranstaltung: Hauptseminar: Bewegungsanalyse,, Sprache: Deutsch, Abstract: Der amerikanische Tänzer und Choreograph William Forsythe (*1949) ist einer der bekanntesten zeitgenössischen Choreographen. Einst als enfant terrible des Balletts bezeichnet, genießt er heute Ruhm und Anerkennung in Europa und der ganzen Welt. (Vgl. Gaby von Rauner, S.7). 1979 entstand am Stuttgarter Ballett jedoch das Stück „Love Songs“, für das William Forsythe später eine spezielle Fassung für das Fernsehen ausarbeitete. Er ließ das Stück also nicht einfach bei einer Aufführung abfilmen, sondern studierte mit den Tänzern eine ganz neue Version ein, in der mit filmischen Mitteln bewusst gearbeitet und gespielt wird. Aufgrund dessen und auch aufgrund der Tatsache, dass „Love Songs“ eine eher frühe Choreographie ist, kann man es nicht unbedingt als ein typisches Forsythe-Werk bezeichnen. Dass das klassische Ballett und dessen Bewegungssprache der Ausgangspunkt und das Reflexionsgebiet für Forsythe darstellen, ist an diesem Stück noch sehr deutlich zu erkennen In dieser Arbeit sollen zwei Lieder bzw. Tänze aus diesem Stück – jeweils ein Solo von einer Tänzerin – analysiert und miteinander verglichen werden. Der Schwerpunkt der Analyse liegt auf der spezifischen Raumausnutzung und den dynamischen Qualitäten der Bewegungsaktionen im Zusammenspiel mit den anderen Merkmalen, durch die die Emotionen der Liedtexte visualisiert werden. Dabei werde ich unter anderem auf die Besonderheiten der Fernsehfassungen eingehen, also darauf, inwieweit verschiedene Kameraeinstellungen und -positionen sowie andere filmische Mittel eine Rolle spielen. Ich werde das Vokabular und die Analysemethode benutzen, die Peter M. Boenisch in seinem Buch körPERformance 1.0 : Theorie und Analyse von Körper- und Bewegungsdarstellungen im zeitgenössischen Theater im "Kapitel 3: Ein Modell zur Analyse von Körperzeichen" (S.88-152) vorstellt. Boenisch wiederum stützt sich hauptsächlich auf Rudolf von Labans Vokabular, Notations- und Analysemethoden, u.a. aber auch auf Janet Adshead und Claudia Jeschke.
Studienarbeit aus dem Jahr 1999 im Fachbereich Theaterwissenschaft, Tanz, Note: 1, Ludwig-Maximilians-Universität München (Institut für Theaterwissenschaft), Veranstaltung: Proseminar Maler als Bühnenbildner im 20. Jhdt., Sprache: Deutsch, Abstract: Oskar Schlemmer wird am 4. 9. 1888 in Stuttgart geboren. Er ist das jüngste von sechs Kindern. Sein Vater, Carl Leonhard Schlemmer, ist von Beruf Kaufmann. Erfolgreicher ist er aber als Komödienschreiber, Karnevalist und Laienschauspieler. Oskar Schlemmers Mutter Wilhelmine zeichnet sich hingegen durch Lebensernst und durch ausgeprägten Sinn für Ordnung und Arbeitsdisziplin aus. Oskar Schlemmer absolviert nach Abschluß der Realschule 1903 eine zweijährige Lehre in einer Stuttgarter Intarsienwerkstatt. 1906 erhält Oskar Schlemmer ein Stipendium für die Stuttgarter Akademie der bildenden Künste und studiert dort Freie Malerei. Zu seinen Mitschülern zählen auch Willi Baumeister und der Schweizer Otto Meyer-Amden, der lebenslang Oskar Schlemmers engster Freund bleibt und in späteren Jahren in lebendigem Briefwechsel mit ihm steht. 1910 unterbricht Oskar Schlemmer sein Studium und verbringt zwei Jahre als freischaffender Maler in Berlin. 1912 kehrt er nach Stuttgart an die Akademie zurück und wird dort Meisterschüler bei Adolf Hölzel. Adolf Hölzel ist einer der ersten Verfechter der gegenstandslosen, abstrakten Malerei. Hölzel läßt seinen Schülern in seinem geistig sehr anspruchsvollen Unterricht stets Raum für eine selbständige künstlerische Entwicklung. 1913 erarbeitet Oskar Schlemmer zusammen mit dem befreundeten Tänzerpaar Elsa Hötzel und Albert Burger, beides Solotänzer am Königlichen Hoftheater, Pläne für ein modernes Tanzspiel fern von den starren Konventionen des klassischen Balletts. Der Ausbruch des Ersten Weltkrieges vereitelt die Ausführung dieser Pläne, da sich Oskar Schlemmer freiwillig meldet und kurz darauf in den Krieg zieht. 1915 kehrt er verwundet nach Stuttgart zurück. Von 1916 bis Kriegsende dient er als Kartograph im Elsaß. Während dieser Jahre beginnt er, sich in seiner Malerei auf das Thema der menschlichen Figur zu konzentrieren. Dieses Thema inspiriert ihn auch zu neuen Tanzideen. Zwischen 1916 und 1920 entwirft er in Zusammenarbeit mit dem Ehepaar Elsa und Albert Burger-Hötzel das Triadische Ballett als ein handlungsloses Kostümballett. 1919 beendet Oskar Schlemmer sein Studium an der Stuttgarter Akademie. Erste Versuche plastischer Gestaltung, Rundplastiken aus Gips und Reliefs aus Gips und Holz entstehen in dieser Zeit. Thema bleibt die nun räumlich ins Dreidimensionale erweiterte Beschäftigung mit der menschlichen Figur. 1920 heiratet Oskar Schlemmer Anna Helena Tutein, genannt Tut. [...]
Inhaltsangabe:Einleitung: November 1998, Frankfurt am Main: Meine erste Begegnung mit dem kanadischen Cirque du Soleil. Damals ahnte ich noch nicht, dass die Eintrittskarte zu dieser Vorstellung einmal in der Einleitung meiner Magisterarbeit dokumentieren würde, wie ich auf das Thema „Theater in der Zirkuskuppel“ gekommen bin. Ich stieß auf eine Diskrepanz zwischen der Cirque du Soleil-Produktion „Alegría“ und dem, was ich mir unter Zirkus vorstellte. Wo waren die Tierdressuren, wo war das Sägemehl in der Manege? Ich vermisste die Sensation unter der Zirkuskuppel und den Conférencier, der sie ankündigte. Anstelle der losen Aneinanderreihung von Nummern erkannte ich einige Merkmale, die auf eine theatrale Inszenierung deuteten: eine Handlung; Darsteller, deren Aufgabe nicht nur die artistische Leistung, sondern die Mitwirkung in einer Szene ist, und Statisten, welche die Szene vervollständigen. Sehr viel stärker als in „Alegría“ wird der Einsatz theatraler Mittel in den Programmen „Quidam“ und „Saltimbanco“ deutlich. Die Vermischung von Circensischem und Theatralem ist keine Erfindung des Cirque du Soleil. Überschnitten haben sich die Darstellungsformen schon im Circus Roncalli, der im Mai 1976 Weltpremiere feierte: „Mit Roncalli wurde das Theater wieder in den Circus zurückgeholt, was als durchaus wertfreie Feststellung verstanden werden darf.“ Wenn „(...) das Theater wieder in den Circus zurückgeholt (...)“ wurde, dann muss es schon lange vor Roncalli seinen Platz im Zirkus gehabt haben. Hinweise darauf finden sich bereits im 18. Jahrhundert. Die Erfindung des Zirkus’, wie wir ihn heute kennen, wird dem englischen Offizier Philip Astley (1742-1814) zugeschrieben. 1768 gründete er eine Reitschule, in der er nicht nur Reitunterricht gab, sondern auch Kunstreiterei vorführte. „Schon bald kamen Auftritte von Seiltänzern, Akrobaten und einem Clown hinzu. Dies war die Geburtsstunde des heutigen Circus.“ Nur hieß diese Darstellungsform zunächst noch nicht Zirkus. Die „Riding School“, in der die Aufführungen unter freiem Himmel stattfanden, war der Vorläufer von Astleys „Amphitheatre“, das er 1803 baute. Ein Theater, in dem laut Marja Keyser Massenszenen aufgeführt wurden und in dem es neben einer Manege auch eine Bühne gab. Der Begriff „Circus“ entstand erst später. Große Traditionsunternehmen wie der Circus Krone berufen sich auf die Reitschule Philip Astleys als Keimzelle des heutigen Zirkus’, haben aber mit der theatralen Inszenierung von einst [...]
Magisterarbeit aus dem Jahr 2005 im Fachbereich Theaterwissenschaft, Tanz, Note: 2.0, Freie Universität Berlin (Institut für Theaterwissenschaft), 47 Quellen im Literaturverzeichnis, Sprache: Deutsch, Abstract: „I learned to act while watching Martha Graham dance, and I learned to move in film from watching Chaplin.“ (Louise Brooks) Der Film diente in seiner langen Geschichte immer wieder als Repräsentationsraum geschlechtlicher Rollenbilder einerseits und der Konstruktion von Paarbeziehungen andererseits. Die permanente Geschlechterproduktion erschöpft sich dabei nicht auf der Ebene der bloßen Reproduktion von Geschlechterverhältnissen, sondern schreibt diese kontinuierlich und zielgerichtet fort, um dem Betrachter eine Fülle von Identifikationsangeboten zu machen. Lange Zeit war das dominant-narrative Kino bemüht, über die Abbildung von Rollenbildern von Frauen und Männern in die persönliche Lebenswirklichkeit der Betrachter hineinzuwirken. Vor allem die Frauentypen auf der Leinwand, die sich spätestens seit den Zwanziger Jahren ausdifferenziert haben, wirken teilweise bis heute im Kino fort. Der Vamp, der Flapper oder die Femme fatale repräsentieren kulturelle und historische Typen, die eine jeweils unterschiedliche Vorstellung von Weiblichkeit reflektieren und nicht selten als Image einzelnen Schauspielerinnen zugeordnet werden können und sollen. Insofern erlaubt die Analyse von Frauenbildern im Film Rückschlüsse auf gesellschaftliche Bedingungen und Prozesse, die gerade durch das Massenmedium Film transportiert werden. Es ist vor allem dem Unbehagen der Frauen geschuldet, wenn seit den letzten 30 Jahren der Diskurs über die kulturelle Repräsentation der Geschlechterdifferenz zunehmend kritisch geführt und die Position von Frauen gegenüber Männern im Film dabei hinterfragt wird. Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich in diesem Sinne mit einer Schauspielerin, die gleich auf zweifache Weise als Repräsentationsfigur männlich-dominanter Bildzuschreibungen im Fokus der Filmgeschichte erscheint: Louise Brooks. Zum einen durch ihre Filme und den darin produzierten Frauenbildern und zum anderen durch einen erst später einsetzenden Personenkult, der Louise Brooks nachträglich zu einer Ikone ihrer Zeit stilisierte.
Studienarbeit aus dem Jahr 2007 im Fachbereich Theaterwissenschaft, Tanz, Note: 2.3, Universität zu Köln, Sprache: Deutsch, Abstract: „Und der Haifisch der hat Zähne und die trägt er im Gesicht...“ - diese Zeilen des wohl bekanntesten Musiktitels aus Bertolt Brechts und Kurt Weills „Dreigroschenoper“ kennt heutzutage fast jeder. Dieser und weitere Songs aus dem Stück wurden von diversen Rock- und Popbands interpretiert, und sind deshalb auch der jüngeren Generation und den Nicht-Theaterinteressierten ein Begriff. Immerhin die Musik der „Dreigroschenoper“ kennt jeder. Sie wurde von Kurt Weill geschrieben und trug erheblich zum Bekanntheitsgrad, und damit zum Erfolg der „Dreigroschenoper“ bei. Aber auch über die Inszenierung an sich wurde immer wieder diskutiert. Denn die „Dreigroschenoper“ ist in ihrer mehr als 80jährigen Aufführungsgeschichte zahlreich inszeniert, interpretiert und analysiert worden. Viele Regisseure versuchten sich seit der Uraufführung 1928 an diesem Stoff. Auch gab es Verfilmungen des Stücks, die im Fall der Interpretation von Georg Wilhelm Pabst, zum spektakulären „Dreigroschenprozess“ führten. Dabei gab es Unstimmigkeiten über die Art der Umsetzung des Stoffes zwischen Brecht und der Filmverleih-Firma, die bis vor Gericht führten. Bertolt Brechts „Dreigroschenoper“ beschäftigt Publikum und Medien seit nun fast 80 Jahren. Es vergeht kaum ein Monat ohne eine Aufführung des Stücks. Und immer wieder gibt es neue Inszenierungen über die geredet wird. So zum Beispiel die von Regisseur Roberto Ciulli, um die es hauptsächlich in dieser Arbeit geht. Die Premiere fand 2001 im Theater an der Ruhr in Mülheim statt und die Inszenierung ist bis heute ein voller Erfolg. Warum diese Interpretation so gut ankommt, wird im Folgenden beantwortet werden. Ciullis Inszenierung wird auch mit anderen Aufführungen und Verfilmungen verglichen werden. Besonders beachtet werden dabei die Uraufführung unter der Regie von Erich Engel und Bertold Brecht persönlich, die umstrittene Verfilmung von Pabst und die jüngst heftig kritisierte Regiearbeit Klaus Maria Brandauers in Berlin . Außerdem wird eine Aufführung des Schauspiels Köln herangezogen, die so erfolgreich war, dass sie bis nach Japan eingeladen wurde. Dabei stellt sich die Frage, was das Besondere an Roberto Ciullis Aufführung ist und was diese auszeichnet. Was macht die Inszenierung zum Erfolg? Weiterhin ist es interessant zu hinterfragen, warum sich das Publikum heute noch für die Dreigroschenoper interessiert. Wie muss ein Regisseur inszenieren, um auch heute noch mit dem Stoff das Publikum zu erreichen?
Studienarbeit aus dem Jahr 2013 im Fachbereich Theaterwissenschaft, Tanz, Note: 1,0, Universität zu Köln, Veranstaltung: Das Pornografische im Kunstkontext, Sprache: Deutsch, Abstract: Die öffentliche Exposition von Geschlechtsteilen oder gar des Geschlechtsaktes in der Kunst ist immer noch ein Tabuthema. Während die Exposition nackter Körper in der bildenden Kunst mittlerweile seit Jahren legitimiert ist und auch in Print- und TV-Werbung mittlerweile als alltäglich wahrgenommen wird, wird die explizite Darstellung von Geschlechtsteilen und/oder dem Geschlechtsakt im Kunstkontext immer noch ab- und ausgegrenzt. Auf der Theaterbühne sorgt sie sogar noch regelmäßig für Skandale, wie vor allem die Berichterstattung der Boulevardpresse eindrucksvoll beweist. Oftmals werden dabei Nacktheit, Erotik, Obszönität und Sexualität als theatrale Stilmittel für eine Entwicklung des Regietheaters der letzten zwanzig Jahre gehalten. Sie gelten häufig als Inbegriff eines ‚Schmuddeltheaters‘, dessen Regisseure beschuldigt werden, um des Skandals willen nackte Körper einzusetzen. Für viel Aufruhe und Ärgernisse bezüglich der Explizitheit ihrer Darstellungen sorgten auch La Fura dels Baus, die bei der Deutschlandpremiere ihres Stücks XXX im Juni 2002 im Frankfurter Schauspielhaus wegen harter Sexszenen auf der Bühne einen Skandal ausgelöst hatten. Dieses Stück soll im Fokus der vorliegenden Arbeit stehen. Nach einem kurzen geschichtlichen Überblick über die Entwicklung pornografischer Elemente auf der Theaterbühne möchte ich herausarbeiten, was die Aussagen und die Grundhaltungen von La Fura dels Baus sind und welche Wirkungsebenen das pornografische in ihrer Inszenierung XXX mit sich bringt.
Bachelorarbeit aus dem Jahr 2009 im Fachbereich Theaterwissenschaft, Tanz, Note: 2,0, Freie Universität Berlin (Institut für Theaterwissenschaft), Sprache: Deutsch, Abstract: „Der Schauspieler stellt Menschen dar. Ein Mensch verkörpert einen anderen.“1 Diese Worte Helmuth Plessners deuten darauf hin, dass lediglich Menschen die Fähigkeit vorbehalten ist, andere Artgenossen nachzuahmen und sie glaubhaft darzustellen. Bereits in der Antike weist Aristoteles darauf hin, dass „das Nachahmen selbst dem Menschen angeboren ist.“2 Der griechische Philosoph führt den Mimesisbegriff ein, der jedoch laut Christoph Wulf „nicht nur nachahmen, sondern auch „sich ähnlich machen“, „zur Darstellung bringen“, „ausdrücken“3 bedeutet. Christoph Wulf weist außerdem darauf hin, dass man den Begriff der Mimesis nicht nur in der Kunst vorfinden kann: „Die mimetische Fähigkeit spielt in annähernd allen Bereichen menschlichen Handelns, Vorstellens, Sprechens und Denkens eine Rolle.“4 Zusätzlich betont Christoph Wulf die Tatsache, dass man nicht nur das Bekannte und Vertraute nachahmt, sondern auch eine Art Vorahmung des Unbekannten und Fremden entwickeln kann, wie es z. B bei der „Darstellung eines Mythos“ der Fall ist. Dabei wird „etwas ausgedrückt oder zur Darstellung gebracht, wofür es noch kein unmittelbares Vorbild in der Realität gibt.“5 Somit wird die Nachahmung gegenüber dem bloßen Kopieren in der Kunst aufgewertet. Wie funktioniert die Nachahmung, die bei dem Prozess der Verkörperung von großer Bedeutung ist? Laut Helmuth Plessner ist dafür eine gewisse Distanz zu sich selbst erforderlich. Diese nennt er die exzentrische Positionalität. Der Mensch verlässt seine Mitte und ist in der Lage, sich mit den Augen des anderen zu sehen. Durch diese „Abständigkeit“ vermag der Mensch und somit auch der Schauspieler, sich immer wieder neue Vorstellungen von sich zu machen.6
Essay aus dem Jahr 2006 im Fachbereich Theaterwissenschaft, Tanz, Note: 1,5, Universität Hildesheim (Stiftung) (Institut für Theater und Medien), 0 Quellen im Literaturverzeichnis, Sprache: Deutsch, Abstract: Es soll im folgenden Ziel sein, die Gemeinsamkeiten und Unterschiede der einzelnen Varianten des Rollenspiels aufzuzeigen, wobei die Begriffe Spiel, Hobby und Lifestyle bzw. Szene mit in die Betrachtungen einbezogen werden um ein grundlegendes Verständnis des Rollenspiels zu ermöglichen. Ausgehend von den im Handbuch Populäre Kultur aufgelisteten Merkmalen von Spielen , z.B. der Freiwilligkeit, Zweckfreiheit, Lustbetontheit, Spontaneität, Kreativität, Regelgebundenheit und Unproduktivität lassen sich alle Formen des Rollenspiels per definitionem in die Kategorie des Spiels einordnen. Allen am Seminar teilnehmenden aktiven Rollenspielern waren bestimmte Aspekte des Spiel(en)s wichtig. Egal ob es sich um Life Action Role Play (LARP), Pen’n’Paper, PC-Games, Tabletop oder Trading Card Games (TCG) handelt – oberster Motivationsgrund ist die Zerstreuung, der Spaß, die empfundene Freude beim Spiel. Man spielt überhaupt nur aus diesem Beweggrund heraus: nämlich Spaß zu haben. Damit einher geht die andeutungsweise stattfindende Flucht aus der Wirklichkeit, die meiner Meinung nach bei den einzelnen Arten des Rollenspiels unterschiedlich stark ausfällt - am massivsten bei LARP und abgeschwächt, aber immer noch elementar, beim Pen’n’Paper, da hier komplette, eigene Welten aufgebaut werden, in denen der erfundene Charakter interagiert. [...]
Studienarbeit aus dem Jahr 2006 im Fachbereich Theaterwissenschaft, Tanz, Note: 1,3, Freie Universität Berlin (Institut für Theaterwissenschaft), Veranstaltung: Tiere in Literatur und Theater, 3 Quellen im Literaturverzeichnis, Sprache: Deutsch, Abstract: Moskau Mitte der zwanziger Jahre des letzten Jahrhunderts. Der vor allem für sein Hauptwerk „Der Meister und Margarita“ im Westen bekannte russische Schriftsteller Michail Bulgakow, der Medizin studiert und eine Zeit lang als Arzt gearbeitet hat, stellt sich in seiner Erzählung „Hundeherz“ die Frage, die schon die antiken Philosophen beschäftigte: die Frage nach dem Wesen des Menschen. Diese Erzählung ist nicht aus der Zeit, in der sie entstand, wegzudenken. Sie spielt im neuen zarenlosen Russland, in dem sich die Menschen nach einem neuen Menschenbild und nach einer neuen Gesellschaftsform sehnen, in dem man die Konzepte von Marx und Engels in die Praxis umzusetzen versucht und daran scheitert, wie es sich fast siebzig Jahre später herausstellen wird. Mit der für Bulgakow charakteristischen sarkastischen Schärfe und dem ihm eigenen Humor greift er das damals in der Sowjetunion propagierte Leitbild des „Neuen Menschen“ an: Des Menschen, der stets bereit ist, uneigennützig für das Wohl der Gemeinschaft zu sorgen. Dadurch distanziert er sich in dieser Erzählung von der offiziellen Ideologie und erlaubt sich kritische Kommentare gegen das Proletariat. Diese Tatsache erklärt, warum dieses Werk erst in den achtziger Jahren in der durch Gorbatschows Glasnost und Perestrojka veränderten Sowjetunion veröffentlicht wird. Erst mehr als sechzig Jahre nach seiner Vollendung wird „Hundeherz“ ein spektakulärer Bühnen- und Leinwanderfolg. Lässt man den politischen Hintergrund dieser Erzählung beiseite, so kristallisiert sich am Ende die Essenz heraus, die auch heute noch enorm aktuell ist und uns weiterhin vor neue Herausforderungen stellt. Wodurch unterscheiden sich Mensch und Tier? Was macht eigentlich den Menschen aus? Im Folgenden sei jedoch zunächst der Inhalt des Werkes skizziert: Professor Preobrashenskij bedient sich eines Hundes für ein revolutionäres Experiment. Ihm geht es um die Eugenik, die Verbesserung der menschlichen Art. Er möchte herausfinden, ob man die Hypophyse transplantieren kann. Ferner will er feststellen, ob dieser Eingriff einen Einfluss auf die Verjüngung des menschlichen Organismus hat. So werden dem Hund die Hoden und die Hirnanhangdrüse (Hypophyse) entfernt und durch entsprechende Organe eines zuvor verstorbenen Säufers und Diebes (Klim Tschugunkin) ersetzt, wodurch er in kurzer Zeit ein dem Menschen ähnelndes Wesen wird. [...]
Inhaltsangabe:Einleitung: „Ich biete eine Innenschau, eine Reise in die Vergangenheit, eine Entdeckung des Ichs ... Ich will nicht schockieren, ich will genau sein. ... Magst du dich selbst, oder magst du dich nicht?“ Im Rahmen meiner Magisterarbeit habe ich eine Ausstellung konzipiert und realisiert, die sich über das Mittel Selbstporträt, vielseitig und multimedial interpretiert, definieren läßt. Das äußere Thema der Exposition, hier exhibition, ist das Ausstellen von Bildern. Ich zeige Abbildungen meines Gesichtes, der Bildausschnitt beschränkt sich weitgehend auf Augen, Nase und Mund ohne schmückende Elemente oder mich in irgend einer Art und Weise kennzeichnende Attribute. Durch den Frontalblick direkt in die Kamera sind alle Fotos einerseits komplett distanzlos und subjektiv, zum anderen werde ich versuchen, durch Nachbearbeitung am Computer, die multimediale Präsentation sowie die Mittel der Reihung und des Rasters den Versuch unternehmen, Distanz zu mir, meinem Ich und der mich umgebenden Umwelt aufzubauen. Realität und Medienrealität sollen zu einer eigenen Dimension im Ausstellungsraum verschmelzen. Es geht hierbei unter anderem um die Konfrontation meiner selbst mit mir persönlich, sowie um die Gegenüberstellung von mir und meiner Umwelt. Wie reagiere ich auf so eine Masse von mir; wie reagieren die Menschen um mich herum auf solch einen gehäuft auftretenden Marcus? Die Konfrontation mit der Umwelt geschieht durch Anstecker, ein Erinnerungsspiel, Postkarten, eine Webside, eine Videoinstallation, Computerausdrucke und Fotografien. Die äußere Präsentation ist also durch eine Ausstellung mit Selbstporträts ohne größere ersichtliche Unterschiede gekennzeichnet. Jedoch gerade die kleinen Abweichungen zwischen den einzelnen Porträts machen die zweite, innere Ebene dieser Arbeit aus. Zeigen sie doch das Individuum hinter den Kunstwerken mit seinen verschiedenen alltäglichen Identitäten, ausgelöst durch Erlebnisse und Gefühle, die der Betrachter grundsätzlich nicht nachvollziehen kann, da er sie nicht kennt. Diese Unwissenheit soll auch in letzter Konsequenz erhalten bleiben, ermöglicht sie doch eine freie Gedankenarbeit des Betrachters. Die Bilder sollen zunächst visuell gelesen werden, nicht inhaltlich. Somit verzichte ich auf ein, für temporäre Projekte dieser Art durchaus typisches und gern genutztes, Tagebuch. Oft habe ich den Eindruck, daß es als Seitenfüller dient und des Angesagtseins wegen verwendet wird. Mein scheinbar [...]
Inhaltsangabe:Einleitung: Eine hermeneutische Analyse einer der erfolgreichsten und gleichzeitig avantgardistischsten Comedy-Gruppen des 20. Jahrhunderts. Die Marx-Brothers haben nicht nur ein Millionenpublikum unter einfachen amerikanischen Arbeitern gefunden, sondern auch Impulse für die bildende und darstellende Kunst Europas gegeben. Die Ursache dieses Erfolges liegt wesentlich in ihrer Verwurzelung in den großen Krisen und Umbrüchen ihrer Zeit. Die vorliegende Arbeit verfolgt den Zusammenhang zwischen komischem Ausdruck und lebensweltlicher Realität. Groucho, Harpo und Chico als festgelegte komische Figuren entstammen sie einer uralten Komödientradition. Dabei präsentieren alle drei eine jeweils verschiedene Lachkultur. Im Vergleich dieser historischen Vorbilder mit der Realisierung durch die Marx-Brothers in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts werden die Abgründe, Absurditäten und Neurosen einer kapitalistischen Gesellschaft deutlich, die unserer eigenen Zeit in ihrer Schnellebigkeit, Dynamik und Aggressivität sehr nahe ist. Inhaltsverzeichnis:Inhaltsverzeichnis: Inhaltsverzeichnis2 Einleitung3 Bühnentradition und Film6 Komische Figur vs. dramatischer Charakter.10 Karikatur und freies Spiel: Groucho Marx12 Objekt und grotesker Körper: Harpo Marx28 Das Scheitern am Scheitern: Chico Marx38 Gegenspiel und Zusammenspiel46 Narration und Handlungswelt56 Sprachkomik66 Schlußbetrachtung74 Die Marx Brothers und die Avantgarde76 Literaturverzeichnis83 Sekundärliteratur83 Primärliteratur86 Internet-Seiten (Auswahl)87 Filmverzeichnis88
Studienarbeit aus dem Jahr 2008 im Fachbereich Theaterwissenschaft, Tanz, Note: 1,5, Ludwig-Maximilians-Universität München (Theaterwissenschaft), Veranstaltung: Is it real?- Gegenwartstheater und aktuelle neue Medien zwischen Authentizität und Fiktionalität, 17 Quellen im Literaturverzeichnis, Sprache: Deutsch, Abstract: Wenn dem Publikum etwas Ungewöhnliches geboten wird, stellt sich sofort die Frage „Ist das echt oder war das nur gespielt?“ Es ist dem Menschen wohl ein grundlegendes Bedürfnis, zu wissen, ob die Darsteller Schauspieler sind oder „echte Menschen“, ob die Aktion reale Folgen hat oder alles wieder umkehrbar ist, weil es nicht echt war. Was heißt jemand oder etwas ist authentisch oder nur fiktiv? Wie verändert sich die Wahrnehmung und die Wirkung beim Rezipienten, wenn er um den Realitätsgehalt des Dargebotenen weiß? Christoph Schlingensief inszeniert seine Aktion „Bitte liebt Österreich. Erste europäische Konzentrationswoche.“ mit der erklärten Maxime real zu sein. Nicht nur die Darsteller sollen reale Asylbewerber sein, sondern auch das Spiel an sich, das Rauswählen aus dem Land Österreich soll eine reale Abschiebung zur Folge haben. Zum einen können die Menschen im Internet oder am Telefon ihre Stimme für oder gegen einen Kandidaten abgeben, das heißt die Aktion wird von den Zuschauern mit gestaltet und zum anderen benutzt Schlingensief sie, um in den Alltag, in das reale Leben der Zuschauer einzudringen. Die Berichterstattung der Medien, der Auftritt bekannter Politiker und nicht zuletzt die Aufstellung eines Wohncontainers vor die Oper in Wien haben zur Folge, dass für die Dauer des Projektes, sechs Tage lang, das Leben der Wiener beeinflusst wird. Diese Arbeit unternimmt den Versuch, die Inszenierung von Authentizität und Fiktionalität in Schlingensiefs Container Aktion zu differenzieren und die damit verbundene Wirkung zu untersuchen. Meine primäre Quelle für die Analyse ist der Dokumentarfilm „Ausländer raus-Schlingensiefs Container“ von Paul Poet aus dem Jahr 2002. Mit 60 Minuten echtem Material der Aktion und zusätzlichen Interviews mit Schlingensief und Verantwortlichen sowie Mitarbeitern liefert der Film einen guten Eindruck über den Ablauf der Aktion und deren Hintergrundarbeit. Durch redaktionelle Bearbeitung und Zusammenschnitt kann der Film keine unabhängige oder umfassende Wiedergabe der Aktion bieten, darum sind Pressemeldungen unterschiedlichster Medien, Berichte und Kommentare von Künstlern und Politikern, aber auch Leserbriefe und e-Mails der Wiener meine zusätzlichen Quellen. Im ersten Teil wird der Wandel des Bewusstseins und der Beziehung zum eigenen Körper und zum eigenen Selbst skizziert.
Studienarbeit aus dem Jahr 2003 im Fachbereich Theaterwissenschaft, Tanz, Note: 3.0, Ruhr-Universität Bochum (Theaterwissenschaftliches Institut), Veranstaltung: Klassiker des amerikanischen Musicals am Beispiel von "My fair lady", Sprache: Deutsch, Abstract: Das Musical, Kurzform der englischen musical comedy oder des musical play, ist eine eigenständige Gattung des Musiktheaters. Es schließen sich darin Musik, Handlung und Tanz unter Verwendung von Stilmitteln aus Oper, Operette, Revue und Show zu einer Einheit zusammen. Das klassische Musical orientiert sich häufig an Vorlagen der Weltliteratur. 1 So auch Leonard Bernsteins bekanntestes Musical der 50er Jahre: die West Side Story, welche auf dem literarischen Text von Shakespeares Romeo und Julia basiert. Schwerpunkt dieser Arbeit bildet die Analyse der Unterschiede und Gemeinsamkeiten im Sinne der Handlungsführung zwischen Shakespeares Romeo und Julia und der Adaptation West Side Story. Insbesondere gilt es zu untersuchen, inwieweit die literarische Vorlage auf das Libretto Einfluss nimmt und welche Bedeutungen die jeweiligen Transformationen für das Musical haben. Mit Hauptaugenmerk auf die West Side Story beginnt die Arbeit mit einer kurzen Biographie Leonard Bernsteins, dem Komponisten und Schaffer des Musicals. Darauf folgt eine Inhaltsangabe sowohl von Romeo und Julia, als auch der West Side Story die der leichteren Verständlichkeit der anschließenden Analyse dienen soll. Vor dem Hintergrund, dass weite Teile der Vorlage bei der Transformation in das Musical übernommen worden sind, wurden fünf markante Handlungsszenen ausgewählt, die die Adaptation verdeutlichen sollen. Schließlich gibt das Fazit rückblickend Einsicht in die Ergebnisse des Vergleichs und erläutert die prägnantesten Änderungen, die i n das moderne Werk übernommen wurden.
Studienarbeit aus dem Jahr 2011 im Fachbereich Theaterwissenschaft, Tanz, Note: 1-, Ludwig-Maximilians-Universität München (Institut für Theaterwissenschaft), Veranstaltung: Dramaturgie der Serie, Sprache: Deutsch, Abstract: Am 28.02.1983 schauten ca. 50150000 Haushalte das Serienfinale von M.A.S.H., das türkische Parlament schloss am 20. November 1980 früher, damit die Beamten mit 300 Millionen anderen Zuschauern die Auflösung des Rätsels, wer auf J. R. Ewing geschossen hatte, verfolgen konnten; das Guinessbuch der Rekorde verzeichnet für Baywatch eine Zuschauerzahl von 1.1 Milliarden Zuschauern aus 142 Ländern jede Woche. Diese Zahlen zeigen wie erfolgreich Fernsehserien sind und wie sich an dem Beispiel des türkischen Parlaments sehen lässt, wie groß die Auswirkung auf den Tagesablauf der Zuschauer ist. Trotz dieser überwältigenden Zahlen wird die Fernsehserie in der Wissenschaft oft als trivial und leicht durchschaubar tituliert, die Fernsehserie verliere durch die Serienherstellung an Qualität, sie provoziere sogar negative Veraltensmuster. Diese vernichtenden Statements in Verbindung mit den hohen Zuschauerzahlen legen nah, die Fernsehserie als ein Medium der ungebildeten Masse abzutun oder wenn man die Türkischen Parlamentsbeamten hinzuzieht, vielleicht noch als Zerstreuungsmedium für die studierten, als Flucht vor dem Alltag. Die vorliegende Arbeit soll die Fragen klären, was es ist das so viele Menschen an Fernsehserien begeistert und ob die Vorwürfe aus der Wissenschaft sich bewahrheiten. Dazu soll zuerst geklärt werden, was unter dem Begriff Serie zu verstehen ist, um im Anschluss daran zu ergründen, was die Ursprünge der Serie sind, um einen Versuch zu wagen, zu ergründen, was die Faszination des Seriellen ausmacht. Daraufhin sollen mögliche Auswirkungen der modernen Fernsehserie auf den Rezipienten untersucht werden anhand der bereitsgenannten Vorurteile und aus der Sicht der Produzenten.
Studienarbeit aus dem Jahr 2006 im Fachbereich Theaterwissenschaft, Tanz, Note: keine, Universität Leipzig, 15 Quellen im Literaturverzeichnis, Sprache: Deutsch, Abstract: Synästhesie, abgeleitet von den altgriechischen Worten syn und aisthesis, heißt laut Duden: die "Miterregung eines Sinnesorgans bei Reizung eines anderen"(WERMKE:969). Synästhesie wird als ein zusätzlicher Kanal der Wahrnehmung verstanden, wobei unterschiedliche Kombination auftreten können, am häufigsten ist aber das farbige Hören, auch genannt audition colorée. Dabei führen Geräusche, Musik, Stimmen, ausgesprochene Buchstaben und Zahlen typischerweise zur Wahrnehmung bewegter Farben und Formen. Dennoch äußern sich Synästhesien bei jedem Betroffenen anders (MAHLING). Einigen Synästhetikern wird zudem nachgesagt, dass sie kreative Talente besäßen und künstlerisch begabt seien. Tatsächlich gibt es unter den großartigen Künstlern der Moderne viele Beispiele dafür. Als bedeutende Synästhetiker wären der russische Schriftsteller Vladimir NABOKOV (NABOKOV: 40), der russische Maler Wassily KANDINSKY und der ebenfalls aus Russland stammende Komponist Alexander SKRJABIN zu nennen. Dennoch konnte der Zusammenhang zwischen Synästhesieneigung und kreativem Talent, trotz zahlreicher Experimente, nicht eindeutig nachgewiesen werden. Gerade in Hinsicht auf frühere Synästhetiker z.B. aus der Romantik existieren nur Mutmaßungen, da der Begriff selbst erst 1868 geprägt wurde. So wird spekuliert, dass z.B. auch Johann Wolfgang v. GOETHE und Leonardo DA VINCI Synästhetiker gewesen sein könnten, dennoch sind diese Aussagen mit Vorsicht zu genießen, da das (un-) bewusste Vermischen der Sinne zwar schon zu dieser Zeit verbreitet war, der Begriff Synästhesie selbst aber noch nicht existierte. So wurde schon damals die Synästhesie in der Literatur bewusst als Stilmittel eingesetzt, weshalb einige Psychologen die Unterscheidung zwischen willkürlicher (bewusster) und unwillkürlicher (unbewusster) Synästhesie machen. Ich ziehe jedoch für die Analyse der „Synästhesie in der Kunst“ folgende Unterscheidung vor: Synästhesie in der Alltagssprache und poetische Synästhesie. Dies geschieht aus folgendem Grund: Synästhesien der Alltagssprache kommen ebenfalls so häufig in Literatur vor, wie poetische Synästhesien, jedoch vor allem in Romanen und Novellen, seltener in der Lyrik. [...]
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