Körperdarstellungen. Der Begriff des Körpers im Fantasy-Liverollenspiel

GRIN Verlag
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Studienarbeit aus dem Jahr 2010 im Fachbereich Theaterwissenschaft, Tanz, Note: 2,3, Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg (Institut für Theater- und Medienwissenschaft), Veranstaltung: Hauptseminar. "Grenzverläufe: Körperinszenierungen der Gegenwart", Sprache: Deutsch, Abstract: Man kennt die Begriffe „Körper“ und „Theater“ aus dem Alltag; man benutzt sie in täglichen Gesprächen, hört sie im Fernsehen und Radio, sieht sie in der Fotografie und im Kino. Viele Theoretiker beschäftigen sich mit diesen Begriffen. Sie versuchen, Definitionen und Regeln zu finden, mit denen sie die Worte erklären und besser zu fassen bekommen können. Jedoch kommt es bei einer solchen Beschäftigung stets auf den Kontext an, in dem die zu untersuchenden Begriffe stehen, und in dieser Arbeit soll sich ein Bereich herauskristallisieren, der vielleicht noch nicht seinen Weg in die bekanntesten Lexika und Fachbücher gefunden hat, die sich mit dem „Theatralen“ befassen. Zunächst – und allem vorab – gilt es, zu klären, was man unter dem Begriff „Liverollenspiel“ versteht. Meist bedeutet es, grob gesehen, die Versammlung mehrerer Teilnehmer an einem vereinbarten Ort, um ein von den Organisatoren vorher geplantes fiktives Abenteuer zu „erleben“. Dazu schöpft sich jeder Teilnehmer eine Rolle, die in das Gesamtkonzept passt, und ist während des gesamten Spiels, das von einem bis zu mehreren Tagen dauern kann, darauf angewiesen, in dieser selbsterwählten Rolle mit den anderen Spielern zu interagieren, um Aufgaben zu lösen, Abenteuer zu erleben, ein einzigartiges Ambiente zu kreieren, kurz: die Welt für einige Zeit so zu sehen, wie sie eigentlich nicht ist. Im Zentrum steht dabei das tatsächliche Verkörpern einer Figur, die man sich ausdenkt, und das physische Ausspielen all ihrer Handlungen. Das Ziel des Liverollenspiels besteht hauptsächlich darin, einen ausgedachten Plot „in“ seiner eigenen Rolle zu überstehen und Spaß dabei zu haben, statt sich selbst zu präsentieren, einem fiktiven Helden Leben einzuhauchen. So kann man in Anbetracht der Austragung dieser Aktivität durchaus von einer theatralen Praxis sprechen.
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Publisher
GRIN Verlag
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Published on
Mar 11, 2015
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Pages
19
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ISBN
9783656917892
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Best For
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Language
German
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Genres
Performing Arts / Dance / Classical & Ballet
Performing Arts / Theater / General
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Ava Sergeeva
Studienarbeit aus dem Jahr 2011 im Fachbereich Theaterwissenschaft, Tanz, Note: 2,3, Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg (Institut für Theater- und Medienwissenschaft), Veranstaltung: Kulturen, Funktionen und Wahrnehmungsformen der Theatralen Praxis, Sprache: Deutsch, Abstract: Man stelle sich folgendes Szenario vor: Man erwacht aus tiefer Benommenheit in einem rechteckigen, dunklen Raum ohne Fenster, dessen geflieste, einst weiße Wände mit dickem Schimmel bedeckt sind. Eine ranzige Badewanne befindet sich dort, eine dreckige, alte Toilettenschüssel; der Boden ist verschmiert, alles riecht nach Alter und Verfall. Man hat Bewegungsfreiheit, doch ist man an einem Knöchel mit einer schweren, großgliedrigen Kette an die Wand gefesselt. Dann erkennt man, dass man nicht allein ist: an der gegenüberliegenden Wand ist ein Zellengenosse angekettet, und in der Mitte, zwischen beiden, liegt, in einer Lache aus eigenem Blut, mit einem Diktiergerät in der einen, einer Pistole in der anderen Hand und dem Gesicht nach unten, eine Leiche. Und damit nicht genug, denn die hinter den beschlagenen Spiegeln hängende Überwachungskamera und eine Uhr, Instrumente eines Systems der Überwachung, wie einem auf den zweiten, weniger geschockten Blick hin klar wird, vermitteln einem das Gefühl, nicht nur gefangen zu sein, sondern aus irgendeinem Grund von einem Unbekannten beobachtet zu werden. Ohne Frage ist dies eine Szenenbeschreibung, die einem höchstens im schlimmsten Alptraum einfallen würde, und genauso ergeht es Adam Stanheight und Dr. Lawrence Gordon, den beiden Protagonisten von James Wan's Horrorschocker Saw (2004). Auf den ersten Blick kann man sich nun fragen, was der äußerst gewaltbereite und blutrünstige Streifen um den Sinn des Lebens in der Theater- und Medienwissenschaft zu suchen hat, doch eben genau in der vorher beschriebenen Szene liegt der für diese Arbeit interessante Fokus. Es geht um Raumdarstellung und Beobachtung, sehen und gesehen werden, gesehen werden, ohne selbst zu sehen, zu sehen, ohne gesehen zu werden. Alles Situationen nicht nur aus dem klassischen Akteur-Zuschauer-Schema, sondern ebensolche, die sich in der politischen Philosophie von Michel Foucault und Jeremy Bentham wiederfinden.
Babette Kraus
Studienarbeit aus dem Jahr 1999 im Fachbereich Theaterwissenschaft, Tanz, Note: 1, Ludwig-Maximilians-Universität München (Institut für Theaterwissenschaft), Sprache: Deutsch, Abstract: Peter Brook wurde am 21. März .1925 in London geboren. Sein Vater war Simon Brook, seine Mutter hieß Ida Johnson. Peter Brook studierte am Magdalen College in Oxford Theaterwissenschaft. Er schloß sein Studium 1944 mit dem Magister Artium ab. Ab 1945 arbeitet Brook als Regisseur im Theater- und Filmbereich. Neben seinen Arbeiten für das Sprechtheater entstehen auch Operninszenierungen. 1944 bis 1950 ist er am Covent Garden, London als Regisseur engagiert. In den 50er Jahren inszeniert Brook die unterschiedlichsten Stücke verschiedener Autoren in zahlreichen europäischen Städten und auch in New York. Er dreht Kinofilme und arbeitet für das Fernsehen. 1955 erregt seine Shakespeare- Inszenierung „Titus Andronicus“ mit Laurence Olivier in der Titelrolle großes Aufsehen. 1962 wird Peter Brook zusammen mit Peter Hall Direktor der Royal Shakespeare Company. Parallel zu diesem Ensemble gründet er eine experimentelle Gruppe, das Lamda Theatre. In der legendär gewordenen Inszenierung des „King Lear“ erfolgt der entscheidende Schritt zu einem Theater des „leeren Raums“: Brook verzichtet weitgehend auf Bühnenbild und andere optische Effekte, er macht den Schauspieler zum Mittelpunkt der Inszenierung. In den 60er Jahren macht Brook die Bekanntschaft mit dem polnischen Theaterexperimentator Jerzy Grotowsky, der Brook nachhaltig beeinflußt. Brooks Arbeit mit dem experimentellen Lamda Theatre steht auch unter Einfluß des französischen Theatervisionärs Antonin Artaud, mit dessen theatertheoretischen Schriften sich Brook intensiv auseinandersetzt. Aus der Arbeit mit dem Lamda Theatre gehen u. a. Peter Weiss‘ „Marat/ Sade“, die Vietnam Collage „US“ und Senecas „Ödipus“ hervor. 1968 wird Brooks Buch „The Empty Space“ veröffentlicht. 1970 zieht sich Brook mit der berühmten Inszenierung des „Sommernachtstraums“ ganz vom konventionellen Theaterbetrieb zurück und gründet zusammen mit Micheline Rozan das Centre International de Recherches Théâtrales (C. I. R. T.) in Paris.
Uwe Sperlich
Studienarbeit aus dem Jahr 2001 im Fachbereich Theaterwissenschaft, Tanz, Note: 2,0, Ludwig-Maximilians-Universität München (Institut für Theaterwissenschaft), Veranstaltung: Hauptseminar: Performance - Theorie und Geschichte, Sprache: Deutsch, Abstract: Die Performance-Kunst des ausgehenden 20. Jahrhunderts offenbart sich in den verschiedensten Ausprägungen, von Jérome Bels „The Last Performance“, Xavier Le Roys „Lecture Performance“ und Rebecca Horns Körperskulpturen, über Judith Butlers „Haß spricht“, John L. Austins Sprechakttheorie und Yves Kleins „Anthropometrien“, zu den Wiener Aktionisten, bis hin zu den Selbstverletzungen und Selbstverstümmelungen eines Stelarc oder einer Marina Abramovic. Ausdrücke wie Performance, Aktionskunst und Happening erscheinen austauschbar, denn eine eindeutige Definition scheint nicht möglich. So unterschiedlich wie die einzelnen Performer, sind auch die Gegenstände und Medien, die sie in Ihren Performances verwenden: Von einigen Fleischerhaken, die sich Stelarc in seinen Körper bohrt, um sich daran aufzuhängen, zum Tennisschläger bei Jérome Bel, den Frauen die Yves Klein durch Farbe gezogen hat, um seine „Anthropometrien“ zu schaffen, bis hin zum eigenen Körper, den Xavier Le Roy in seiner Performance eigenartig verformt. Mit der zunehmenden Disponibilität und Transportfähigkeit audio-visueller Medien haben auch sie Einzug in die Performance-Kunst gehalten. Das Medium Film nimmt dabei jedoch eine Sonderstellung ein. Zwar werden Film und Video in Performances integriert und häufig genutzt, doch einen Film alleine sieht man in einer Performance nie, oder fast nie. Dies liegt wohl in der Natur des Mediums Film. Aufgrund der sehr speziellen Nutzung, Herstellung und Aufführungsform scheinen einem Film die Merkmale einer Performance zu fehlen. Doch wie sind diese eigentlich Merkmale abgrenzt? Ein Film kann eigentlich keine Performance sein. Oder vielleicht doch? Diese Frage versucht die vorliegende Arbeit anhand eines konkreten Beispiels zu klären. Derek Jarmans Film Blue weist einige besonders interessante performative Aspekte auf, die einer näheren Betrachtung bedürfen. Hierzu werden zuerst einige wichtige Merkmale von Performances skizziert, dann wird das Leben und Werk von Derek Jarman näher betrachtet. Im Anschluß wird auf die Entstehungsgeschichte des Films Blue eingegangen, die von nicht unerheblicher Bedeutung ist. Danach wird der Film auf seine besonderen Merkmale hin untersucht. Abschließend sollen die performativen Aspekte des Films herausgearbeitet und kritisch hinterfragt werden.
Ava Sergeeva
Studienarbeit aus dem Jahr 2008 im Fachbereich Theaterwissenschaft, Tanz, Note: 2,7, Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg (Institut für Theater- und Medienwissenschaft), Veranstaltung: Proseminar Historische Fallstudie "Das amerikanische Off-Broadway-Theater", Sprache: Deutsch, Abstract: Wenn man den Begriff „Theater“ hört, so bildet sich bei den meisten Menschen eine ganz bestimmte Assoziation in Gedanken: Ein großer Raum, vielleicht antiquiert, vielleicht minimalistisch, ein abgedunkelter Saal voller sitzender Leute, eine große oder auch kleine Bühne, auf der Menschen, die „Schauspieler“ genannt werden, dem Publikum ein Stück vorführen – Goethe, Schiller, Shakespeare – das sind Bilder und Namen, die man mit dem Theaterbegriff assoziiert. Jedoch war das Theater nicht immer so, wie das Bild in den Köpfen der Menschen; nicht immer gab es dieses klassische Szenario, und auch heute gibt es das nicht immer und nicht überall. Im Laufe der Zeit hat das Theater sich den diversesten und interessantesten Wandlungen unterzogen, und zwar nicht nur im Bezug auf das Repertoire, sondern auch in Hinsicht auf die Darsteller, die Skripte, die Schauspieltechniken, die Regie, die Räumlichkeiten und vieles mehr. Orientiert ist diese Arbeit an den Veröffentlichungen des Schriftstellers Jürgen Brinkmann und des Regisseurs und Schauspiellehrers Lee Strasberg, um zunächst die etablierten Formen des Broadway zu beschreiben; weiterhin sollen Artikel des Theaterprofessors Theodore Shank, des Universitätsprofessors für Theater Oscar G. Brockett, des Theaterregisseurs und Produzenten Richard Schechner und des Historiographen Stephen J. Bottoms dazu verwendet werden, die Perspektiven auf die Neuerungen, die die Avantgarde mit sich brachte, zu beleuchten und jedem der Leser näherzubringen.
Christina Vollmert
Studienarbeit aus dem Jahr 2013 im Fachbereich Theaterwissenschaft, Tanz, Note: 1,0, Universität zu Köln, Veranstaltung: Das Pornografische im Kunstkontext, Sprache: Deutsch, Abstract: Die öffentliche Exposition von Geschlechtsteilen oder gar des Geschlechtsaktes in der Kunst ist immer noch ein Tabuthema. Während die Exposition nackter Körper in der bildenden Kunst mittlerweile seit Jahren legitimiert ist und auch in Print- und TV-Werbung mittlerweile als alltäglich wahrgenommen wird, wird die explizite Darstellung von Geschlechtsteilen und/oder dem Geschlechtsakt im Kunstkontext immer noch ab- und ausgegrenzt. Auf der Theaterbühne sorgt sie sogar noch regelmäßig für Skandale, wie vor allem die Berichterstattung der Boulevardpresse eindrucksvoll beweist. Oftmals werden dabei Nacktheit, Erotik, Obszönität und Sexualität als theatrale Stilmittel für eine Entwicklung des Regietheaters der letzten zwanzig Jahre gehalten. Sie gelten häufig als Inbegriff eines ‚Schmuddeltheaters‘, dessen Regisseure beschuldigt werden, um des Skandals willen nackte Körper einzusetzen. Für viel Aufruhe und Ärgernisse bezüglich der Explizitheit ihrer Darstellungen sorgten auch La Fura dels Baus, die bei der Deutschlandpremiere ihres Stücks XXX im Juni 2002 im Frankfurter Schauspielhaus wegen harter Sexszenen auf der Bühne einen Skandal ausgelöst hatten. Dieses Stück soll im Fokus der vorliegenden Arbeit stehen. Nach einem kurzen geschichtlichen Überblick über die Entwicklung pornografischer Elemente auf der Theaterbühne möchte ich herausarbeiten, was die Aussagen und die Grundhaltungen von La Fura dels Baus sind und welche Wirkungsebenen das pornografische in ihrer Inszenierung XXX mit sich bringt.
Ava Sergeeva
Studienarbeit aus dem Jahr 2011 im Fachbereich Germanistik - Ältere Deutsche Literatur, Mediävistik, Note: 2,0, Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg (Institut für Germanistik), Veranstaltung: Seminar "Bilder erzählen", Sprache: Deutsch, Abstract: Der Name „Tristan“ ist zu unserer Zeit nicht unbeliebt und dabei macht sich kaum Einer einmal Gedanken darum, woher dieser Name kommen mag. Er stammt vom französischen triste, was „Trauer“ bedeutet - zumindest legt Gottfried von Straßburg diese Erklärung der Figur Rual il Foitenant in den Mund, dem edlen Vasallen, der den Tristan erzieht, der uns mittlerweile als Held einer weltberühmten Sage bekannt geworden ist. Der Autor selbst deutet, „[s]owohl rückblickend als auch vorausweisend [ ...] den Namen Tristans [...] und stellt ihn in die Spannung eines trureclichen Lebens (v 2011) und eines trureclichen todes (v 2013)“, ist doch seine Geschichte durch und durch von Trauer durchzogen; Und setzt man sich damit auseinander, stellt man schnell fest: „No doubt, Tristan’s birth and his later life are essentially triste.“ Gottfrieds Tristan, der um 1210 in Mittelhochdeutsch entstand, kann als Versroman bezeichnet werden und, will man die Gattung etwas näher zu fassen bekommen, als Roman-Fragment, denn leider verstarb der Autor, bevor er die ursprünglich geplanten ca. 30 000 Verse vervollständigen konnte. Somit bricht die Erzählung einfach kurz vor der Peripetie der Erzählung ab und der Leser darf das Ende der Sage seiner Fantasie überlassen, denn er erfährt nichts mehr über das Schicksal der Figuren - zumindest nicht aus Gottfrieds Feder.
Ava Sergeeva
Studienarbeit aus dem Jahr 2011 im Fachbereich Theaterwissenschaft, Tanz, Note: 2,3, Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg (Institut für Theater- und Medienwissenschaft), Veranstaltung: Kulturen, Funktionen und Wahrnehmungsformen der Theatralen Praxis, Sprache: Deutsch, Abstract: Man stelle sich folgendes Szenario vor: Man erwacht aus tiefer Benommenheit in einem rechteckigen, dunklen Raum ohne Fenster, dessen geflieste, einst weiße Wände mit dickem Schimmel bedeckt sind. Eine ranzige Badewanne befindet sich dort, eine dreckige, alte Toilettenschüssel; der Boden ist verschmiert, alles riecht nach Alter und Verfall. Man hat Bewegungsfreiheit, doch ist man an einem Knöchel mit einer schweren, großgliedrigen Kette an die Wand gefesselt. Dann erkennt man, dass man nicht allein ist: an der gegenüberliegenden Wand ist ein Zellengenosse angekettet, und in der Mitte, zwischen beiden, liegt, in einer Lache aus eigenem Blut, mit einem Diktiergerät in der einen, einer Pistole in der anderen Hand und dem Gesicht nach unten, eine Leiche. Und damit nicht genug, denn die hinter den beschlagenen Spiegeln hängende Überwachungskamera und eine Uhr, Instrumente eines Systems der Überwachung, wie einem auf den zweiten, weniger geschockten Blick hin klar wird, vermitteln einem das Gefühl, nicht nur gefangen zu sein, sondern aus irgendeinem Grund von einem Unbekannten beobachtet zu werden. Ohne Frage ist dies eine Szenenbeschreibung, die einem höchstens im schlimmsten Alptraum einfallen würde, und genauso ergeht es Adam Stanheight und Dr. Lawrence Gordon, den beiden Protagonisten von James Wan's Horrorschocker Saw (2004). Auf den ersten Blick kann man sich nun fragen, was der äußerst gewaltbereite und blutrünstige Streifen um den Sinn des Lebens in der Theater- und Medienwissenschaft zu suchen hat, doch eben genau in der vorher beschriebenen Szene liegt der für diese Arbeit interessante Fokus. Es geht um Raumdarstellung und Beobachtung, sehen und gesehen werden, gesehen werden, ohne selbst zu sehen, zu sehen, ohne gesehen zu werden. Alles Situationen nicht nur aus dem klassischen Akteur-Zuschauer-Schema, sondern ebensolche, die sich in der politischen Philosophie von Michel Foucault und Jeremy Bentham wiederfinden.
Ava Sergeeva
Studienarbeit aus dem Jahr 2012 im Fachbereich Soziologie - Medien, Kunst, Musik, Note: 1,7, Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg (Institut für Theater- und Medienwissenschaft), Veranstaltung: Forschungsmodul Theater/Körper/Stimme, Sprache: Deutsch, Abstract: „Who we choose to be online changes how we behave.“ Diese Behauptung stellt Jeremy N. Bailenson in seinem Online-Artikel namens Transformed Social Interaction In Mediated Personal Communication auf. Eine gewagte These auf den ersten Blick, und doch klingt sie so einfach, dass man sich mit ihr auseinandersetzen will. Was bedeutet „Who we choose to be online“? Ist dies nicht eine redundante Frage, hat nicht jeder Mensch nur eine Identität, die er präsentieren kann? Und warum sollte unser Auftreten „online“ unser Verhalten beeinflussen? Tatsächlich lebt man im 21. Jahrhundert ein multimediales Leben und das Internet ist ein großer Teil dessen2. Begriffe wie Board, sharing, Avatar und Nickname haben sich längst in unserem Alltagsleben etabliert und werden, solange wir leben, nicht mehr wegzudenken sein: im computergenerierten, virtuellen Netz hat sich jeder längst ein Alter Ego geschaffen, jeder hat eine E-Mail-Adresse, einen Facebook-Account, irgendetwas, das ihn in einer virtuellen Gesellschaft identitätsstiftend vertritt. Und „Gesellschaft“, „Community“ im Netz-Vokabular, ist hier das entscheidende Wort; denn Entwürfe für Identitäten kann man sich gestalten, so viele wie man will, sie „anzuprobieren“ jedoch verspricht nur Erfolg, wenn man sie Anderen präsentieren, sie an der Gesellschaft testen kann. Man schlüpft in virtuelle Identitäten, wie in Theaterrollen, die man verändern und austauschen kann; eine Art des Rollenspiels ohne feste, theatrale Regeln. Oder doch?
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