Saint Worm: Poems

Able Muse Press
Free sample

<p><em>Saint Worm</em>, Hailey Leithauser&rsquo;s second poetry collection, collects—sometimes warmly, sometime wickedly—glowworm, bookworm, earthworm, and other earthly and unearthly creatures, including human beings. Leithauser&rsquo;s sparklingly inimitable style mates the serious with the playful, yielding a treasury of quirkiness, inventive turns of phrase, wordplay, and expansive diction, making&nbsp;<em>Saint Worm</em>&nbsp;a collection unlike any other.</p>


<p><strong>PRAISE FOR <em>SAINT WORM</em></strong></p>


<p>Surprise is what I treasure most in my reaction to art, and Hailey Leithauser&rsquo;s <em>Saint Worm</em> surprises. Alternately funny and sad, creepy and comfy, disturbing and insightful, the book demands attention. Quirky as Stevie Smith and smart as Marianne Moore, what you hold in your hands is a masterpiece.

<br>

&emsp;&emsp;—Spencer Reece


<p><strong>PRAISE FOR HAILEY LEITHAUSER</strong></p>


<p>&ldquo;Meticulously crafted . . . Leithauser has style to spare, but also substance, and yes, playful, in the best sense of the word, pleasurable and pleasure-seeking . . . This is the trick Leithauser does so well, marrying delightful, silvery rhyme to darker content.&rdquo;—<em>Los Angles Review of Books</em></p>


<p>&ldquo;The talent and craft exhibited here is cause for sheer glee . . . Leithauser&rsquo;s agility of expression and biting sense of humor shine through . . . Here&rsquo;s hoping this confident and deft collection will be the first of many from a powerful wordsmith.&rdquo;—<em>Shelf Awareness</em></p>


<p> &ldquo;. . . In its playfulness, its confections of wordplay . . . Delightful.&rdquo;—<em>Boston Review</em></p>

<p>&ldquo;A frantic argument in favor of obvious beauty, of ornament, and of elaborate jokes, as barriers against something like despair.&rdquo;—<em>Publishers Weekly</em></p>


<p>&ldquo;Possessed of an unnatural ability with the language, preternatural grace in form, and an extraordinary capacity to be dead serious with killer humor.&rdquo;—<em>Women&rsquo;s Voice for Change</em></p>


<p>&ldquo;Hailey Leithauser&rsquo;s intoxicating first collection, understands the physical nature of words and sounds. Her poems bounce along several registers, surprising us with their diction and resulting music . . . <em>Swoop</em> stands out as one of the most interesting books of this past year.&rdquo;—<em>32 Poems</em></p>


 

<p><strong>ABOUT THE AUTHOR:</strong></p>


<p>Hailey Leithauser&rsquo;s debut collection, <em>Swoop</em>, won the Poetry Foundation&rsquo;s Emily Dickinson First Book Award and the Towson Prize for Literature. Her poems appear in <em>Agni</em>, the <em>Gettysburg Review, Poetry</em>, the <em>Yale Review</em>, and numerous other periodicals, and have been selected three times for <em>The Best American Poetry</em> anthology. She is a recipient of the Discovery/the <em>Nation</em> Prize, the <em>River Styx</em> International Poetry Award, the Elizabeth Matchett Stover Award, and two Individual Artist Grants from the Maryland State Arts Council. She lives quite lazily at the edge of a precipitous wooded ravine a few miles north of Washington, DC, and teaches at the West Chester Poetry Conference.</p>


Read more
Collapse

About the author

<p>Hailey Leithauser&rsquo;s debut collection, <em>Swoop</em>, won the Poetry Foundation&rsquo;s Emily Dickinson First Book Award and the Towson Prize for Literature. Her poems appear in <em>Agni</em>, the <em>Gettysburg Review, Poetry</em>, the <em>Yale Review</em>, and numerous other periodicals, and have been selected three times for <em>The Best American Poetry</em> anthology. She is a recipient of the Discovery/the <em>Nation</em> Prize, the <em>River Styx</em> International Poetry Award, the Elizabeth Matchett Stover Award, and two Individual Artist Grants from the Maryland State Arts Council. She lives quite lazily at the edge of a precipitous wooded ravine a few miles north of Washington, DC, and teaches at the West Chester Poetry Conference.</p>


Read more
Collapse
Loading...

Additional Information

Publisher
Able Muse Press
Read more
Collapse
Published on
Sep 27, 2019
Read more
Collapse
Pages
82
Read more
Collapse
ISBN
9781773490465
Read more
Collapse
Read more
Collapse
Read more
Collapse
Language
Arabic
Read more
Collapse
Genres
Humor / Form / Puns & Wordplay
Poetry / American / General
Social Science / Death & Dying
Read more
Collapse
Content Protection
This content is DRM protected.
Read more
Collapse
Read Aloud
Available on Android devices
Read more
Collapse
Eligible for Family Library

Reading information

Smartphones and Tablets

Install the Google Play Books app for Android and iPad/iPhone. It syncs automatically with your account and allows you to read online or offline wherever you are.

Laptops and Computers

You can read books purchased on Google Play using your computer's web browser.

eReaders and other devices

To read on e-ink devices like the Sony eReader or Barnes & Noble Nook, you'll need to download a file and transfer it to your device. Please follow the detailed Help center instructions to transfer the files to supported eReaders.
شعر أميركي أم شعراء أميركيون؟

أميركا بلد التنوّع بكلّ تجلياته الظاهرية والفكرية؛ فهو خليط أجناس وإثنيات وثقافات وتقاليد وأديان، وحضارته تقوم على خلق بيئة إنسانية تتآلف مع جوهر الاختلاف والتعدّد والتغيّر؛ تلك السمات التي عنها ينجم النمو والازدهار على مختلف الصعد، ومنها يتشكّل قوس قزح من الجماليات الإبداعية.

الشعر الأميركي لا يشذّ عن هذه الخلطة السحريّة؛ فالتنوّع خاصيّة أصيلة فيه، بحيث إنّ البحث عن قواسم مشتركة بين شعراء هذه الهويّة أو بين مدارسهم النظريّة، يحيلنا ربما إلى الشعر الرديء فحسب؛ لأنّ الفرادة هي ما تميّز الشعر الجيّد في الذهنية النقدية الأميركية.

ويتمان وديكنسون اسمان عظيمان في الشعر الأميركي، عاشا في الزمن نفسه، غير أنّ شعريتهما على طرفَي نقيض، مثلما كانت شخصيتهما؛ فديكنسون كانت تقدّس العزلة والانفراد، وويتمان المُخالطة والرِّفاق. إمرسون، هو الآخر عاش في زمنهما، إنما في فلك فلسفته المتعالية. ثم لن ننسى إدغار آلن بو، الرومانسي الكبير، الخارج عن السِّرب، المتفرّد بعوالمه الشعرية والقصصية الغرائبية والسوداوية، الذي قال عنه وليم كارلوس وليامز بأنّ «الأدب الأميركي، به، به وحده، راسٍ على أرض صلبة». نزعة الاختلاف والتفرّد انسحبت على العقود اللاحقة، حيث يمكننا ملاحظة كيف أنّه في عشرينيات القرن العشرين، حين انفتح الروّاد من شعراء المدرسة التصويرية الأنغلو أميركية، على شعراء المدرسة الرمزية الفرنسية، ومن ثم الدادائية، والسوريالية، فإنهم انتهوا إلى ابتكار شعريات جديدة، تباينت أصوات أصحابها حتّى ضمن المدرسة الواحدة: عزرا باوند خرج عن الحركة التصويرية لعام 1912م إلى حركة الدواميّة؛ ووالاس ستيفنز انتبه إلى أنّ الأشياء ليست كلّها متساوية كيما تخضع للمواصفات التنظيرية نفسها؛ ووليم كارلوس وليامز أيضًا انسحب ليجدّد لغته الشعرية، ويطعّمها بالنكهة الأميركية الخالصة، القريبة من لغة عامة الناس، والمختلفة عما عدَّه اللغةَ الباليةَ للثقافة البريطانية؛ وكذلك الأمر مع ماريان مور، التي تفرَّدَ شعرُها بأسلوب خاص، ولم يحتفظ من التصويرية سوى بخاصيّة الكثافة ...إلخ. ولم يكتفِ الشعراء الطليعيون آنذاك بنافذتهم على أوربا، بل سارعوا إلى تشريع نافذة أخرى على الشرق الأقصى، منفتحين على شعراء الصين واليابان وقصيدة الهايكو، وهو ما يؤكِّد الميزةَ الراسخة في الشعرية الأميركية، وهي الاستعداد الهائل لاستيعاب الآخر، والقدرة الفَطِنة على الانفتاح واستثمار التنوّع.

ثمة ميزات أخرى للشعر الأميركي، بالغة الأهمية، كان لفت إليها الشاعر أُودن، من بينها مثلًا: العلاقة المضطربة بالطبيعة؛ ففي أميركا، حسب رأيه، لا يشجّع حجم القارّة أو الظروف المحيطة أو عامل المناخ، على الحميمية. أيضًا، هناك ميزة القلق التي تفسد علاقة الإنسان بماضيه ومستقبله. وينوّه أُودن بما جاء على لسان ألكسي دي توكوفيل (المؤرّخ والمنظّر السياسي الفرنسي) حول نوع الشعر الذي يمكن أن ينتجه مجتمع ديمقراطي؛ إذ يقول: «أنا مقتنع بأنّ الديمقراطية في النهاية تحوّل الخيال من كل ما هو خارجي بالنسبة إلى الإنسان، وتركّزه على الإنسان وحده. قد تلهي الدول الديمقراطية نفسها لبعض الوقت بالاهتمام بإنتاج الطبيعة، لكنها لا تتفاعل مع الواقع إلا عبر معاينتها لنفسها». لقد صدقت نبوءة توكوفيل؛ ففي المجتمع الأميركي، الإنسان، هو محور المِخيال الشعري، لا الطبيعة، ولكن بالطبع، مع وجود استثناءات تفرضها بصمة التنوّع الدامغة، وهي على كل حال، تجارب اهتمت بالطبيعة من خلال علاقتها الجدلية بالذّات، وبالإنسان المعاصر. ويعتقد أُودن أنّ لدى الأميركي إِيمَانًا خادعًا بالذّات، حيث توجد فعلًا عقلية أميركية جديدة في العالم واستثنائية، ولكنها ليست مُنتجَ النشاط السياسي الواعي، بقدر ما هي منتج الطبيعة، والبيئة الجديدة والفريدة للقارّة.

نستخلص من ملاحظات أُودن، أنّ عدم ارتباط الشعراء الأميركيين بالماضي، وبالطبيعة، يجعلهم يكتبون في فراغهم الخاصّ، ومن المؤكّد أنّ ما ينتجونه يكتسب في الحال، أصالته وضرورته. ويرجع ذلك أساسًا إلى أنهم لا يشعرون بأيّ ارتباط حقيقي بما أُنجِزَ من قبلُ، حتّى لو كانوا على دراية به. من هنا، تتوالد لدى الشاعر الأميركي عمومًا، البيئة النفسية المواتية ليكون متجددًا، وخلّاقًا، وميالًا إلى جاذبية القطيعة، لا الاستمرارية، ولا تثقل كاهله عقدة الذنب أو تحمله على الوفاء للتقاليد الأدبية الموروثة (أيضًا مع وجود استثناءات).

الشاعر الأميركي دونالد هول، يعتقد أنّ الهوية الشعرية الأميركية تشكّلت، عندما تنكّر الشعراء الشباب للتقاليد البريطانية المتحضّرة التي اعتنقها إليوت؛ إذ عندها فقط، استطاع الشعر الحرّ أن يجد له مكانًا، وكذلك اللغة العامية، ونموذجًا من الخيال الجديد، الذي استلزم وجوده نوعيات مختلفة من القراءات التي لا تهتم بالظواهر الخارجية بل بالتجربة الذاتيّة. في المقابل، الناقد كلينث بروكس، رأى أنّ الثورة على الشعراء الفيكتوريين، والتقليد الأدبي الإنجليزي بأكمله، قلّص قدرة الأميركيين على صنع شعر جديد. ويجادل بروكس، في أنّ ما جرى هو تقديم القشرة الخارجية من المواد الأميركية الحديثة على الفطائر التي هي أساسًا بقايا الأمس؛ بمعنى أنّ التجديد انشغل بالسطح فقط. وهو يرى أنّ إدخال السيّارات مثلًا، والكلام العاميّ إلى الشّعر، لا يضمن تلقائيًّا أنّ أي شيء آخر غير المفردات قد تغيّر؛ فقد أخفى التحوّل السطحي ركودًا أعمق.

 في كل الأحوال، نورد هذه الآراء المتباينة لتأكيد أنّ النقد أيضًا لم يشذّ عن خاصيّة التنوّع في الهويّة الثقافية الأميركية. الحداثة الشعرية الأميركية التي انطلقت بالثورة على الشّعر الرومانسي الأوربي، ومن ثم على الفصاحة في اللغة البريطانية، لا تزال مسيرتها الانتفاضية مستمرة إلى اليوم، وذلك بالثورة على مَنْ ثاروا من قبلُ، وبالثورة على نفسها جيلًا بعد جيل. إنّها ماضية في القطيعة مع الماضي، ومع سلطة الثقافة النخبوية. ولعلّ أكثر ما يلفت في الشعرية الأميركية المعاصرة، ظاهرة صفوف الكتابة الإبداعية، التي أصبحت متاحة اليوم في أوربا ومعظم دول العالم -الشاعر أُودن كان لفت إليها أيضًا- فهي إشارة إلى الثقافة الأميركية التي تسمح لكلّ شخص بأن يصبح شاعرًا من خلال التعلّم -ليس شاعرًا جيدًا في الأغلب- فمسألة إثبات الحضور باتت منوطة بمدى فرادة الشخص لا بمدى شاعريته؛ ذلك أنّ الشّعر الأميركي اليوم في رأينا، بات يعوّل أكثر فأكثر على طبيعة الشخصية، ولكل فرد بالطبع ما يميّز شخصيته، وفِي هذا الملعب تحديدًا، تكمن فرصته الشعرية.

بناءً على ما سبق، فإنّ الشعر في أميركا في كلّ مراحله، متعدد الأقطاب، وظاهرة أنّ المكانة الشعرية مرهونة قبل كلّ شيء بمدى التحليق خارج السّرب، أفرزت تنوعًا غنيًّا يشبه الخلطة السحرية لهذا المجتمع، القائم أساسًا على عدم التجانس الثقافي والاجتماعي. لذا ثمة ما يحملنا على التساؤل والشكّ: هل هناك شعر أميركي فعلًا، أم شعراء أميركيون؟

 

وقفات قصيرة في المحطّات الشعرية الست

هذا الكتاب هو بمنزلة جزء أول من سلسلة دراسات وترجمات -سنستكمل عرضها مستقبلًا في إصدارات لاحقة- تضيء جوانبَ من «المشهد البانورامي» لشعراء الحداثة الأميركيين، الذي يستحيل تطويقه برمّته. نتناول في هذا الجزء، ست تجارب شعرية فريدة وبارزة، أثّرت في مسار الحداثة في الشّعر الأميركي في القرن العشرين. نحاول من خلال إلقاء الضوء على مميزاتها، وخصوصية كل منها، ونماذج من أشعارها، الإحاطة بـ«بعض» ملامح الشعرية الأميركية في سياق تطورها، منذ انطلاق مرحلة الحداثة في أواخر القرن التاسع عشر حتّى النصف الأول من القرن العشرين، أي وصولًا إلى مرحلة ما بعد الحداثة التي انطلقت بعد نهاية الحرب العالمية الثانية.

ما من بداية للحداثة الشعرية الأميركية لا تبدأ من والت ويتمان؛ إنّه البداية التي صُدِّرَت إلى العالم. ومهما تعددت الدراسات التي تناولته سابقًا، فما من حبر يمكنه استيعاب هذه التجربة الفذّة، والمتمرّدة، والمفارِقة أسلوبًا ومحتوًى، والتي لا تفتأ تذكّرنا إلى اليوم بالحلم الأميركي الويتماني الضائع. تخلَّى ويتمان في أوراق العشب عن تقاليد الشّعر الرومانتيكي الذي كان سائدًا في القرن التاسع عشر، في أوربا وأميركا، مزعزعًا مفاهيمه على صعيدَي الشكلِ والمضمونِ، بحيث إنّ إعلاء شأن النزعة الفردية، والإدراك الحدسي، وتغليب الطبيعة، بوصفها مصدر الخير، على المجتمع الإنساني، بصفته مصدر الفساد؛ كلّها مفاهيم رومانسية انقلبت في شعرية ويتمان إلى إعلاء شأن النزعة الجماعية، والتفكير التحليلي، وإعادة الاعتبار للإنسان على اختلاف فئاته الاجتماعية، وبعيدًا من الأحكام الأخلاقية المسبقة. لقد تجاوز ويتمان شعراء زمنه أمثال: رالف والدو إمرسون، وإميلي ديكنسون، في منح الهوية الشعرية الأميركية خصوصيتها وفرادتها، وذلك عبر تثويرها، وفتح آفاقها على رؤى إنسانية تقدمية تنادي بالتعددية والمساواة وتقبّل الآخر المختلف. ومن نافلة القول: إنّ «أوراق العشب» مهّدت الطريق أمام أصوات مجددة برزت في أوائل العشرينيات من القرن الماضي، من خلال أعمال مثل: «الأرض الخراب» لتي. إس. إليوت، و«الأناشيد» لعزرا باوند، و«الهارمونيوم» (القدميّة) لوالاس ستيفنز. وبما أنّ تجربة ستيفنز لم تحظَ عربيًّا من خلال الترجمة، بالاهتمام الذي أحرزته تجربتا إليوت وباوند، ارتأينا التوقّف عندها في محطتنا الثانية؛ لتسليط الضوء عليها بإسهام متواضع، لسدّ ثغرة لا تزال كبيرة في جدارنا المعرفي.

سعى ستيفنز متأثرًا بقراءاته الفلسفية، وميله إلى مذهب الشكوكية، إلى استكشاف فلسفي للذّات، وعلاقتها بالواقع الخارجي. شِعرُه تمحور حول فرضيات متبادلة بين العالم الخارجي والخيال الإنساني. فالعالم المتجاوز لإدراك الإنسان، يتطلب منه التفعيل الجمالي للغة، مستعينًا بمخيلته من أجل فَهْم ما فيه. وتماشيًا مع فلسفة كانط، دافع ستيفنز عن دور اللغة المنتج للمعرفة، وغير المقتصر فقط على المحاكاة للأشياء. فالشّعر ليس مجرّد تعبير عن عالم خارجي أو تجميل له، بل هو تجسيد لحقيقة من صنعه الخاص (حقيقة تصنعها اللغة مستعينةً بالخيال). ثوّر ستيفنز المخيّلة لترى واقع الأشياء متجاوزة الواقع إلى ما هو أبعد وأعمق (ثار على «تصويرية» باوند)، ولذا أمعن في التجريد، والميتافيزيقيا، وتفرّد أسلوبه ليصبح صعب التقليد. الواقع بالنسبة إلى ستيفنز موجود في الخيال؛ والمعنى لا يقيم في الأشياء نفسها، بل فيما يُسقَط عليها بواسطة الطاقة الفنية والتخيلية للعقل البشري. مخيلة الإنسان هي عبقريته الوحيدة، والشّعر بهذا المعنى، هو احتفاء الخيال بطاقاته الإبداعية، ووسيلة لتوضيح غموض العالم. أَعْلَى ستيفنز من شأن الشعر ليحلّ مكان المقدّس، من دون أن يثقله بأيّ وِزْر أخلاقي.

في المدة نفسها التي انشغل فيها ستيفنز بنظريته عن الخيال، وهو الرجل المحافظ المقيم في برجه العاجي، في جنوب نيو إنغلاند، كانت مينا لُوْي، الشاعرة المتحررة، والفنانة التشكيلية الطليعية، والمرأة الجريئة والفاتنة والمثيرة للجدل، تخوض تجربتها الراديكالية من قلب مدينة نيويورك، أكثر مدن العالم تأججًا بالحراك الثقافي والفنيّ، وتلفت إليها أنظار كبار الشعراء والكتّاب والفنانين، أمثال: عزرا باوند، وغرترود شتاين، ومارسيل دوشامب، ووليم كارلوس وليامز، حتّى إنّ الأخير كان ذهب إلى تقسيم المشهد السيكولوجي لطليعة نيويورك في ذاك الوقت: إلى الجنوب «الديونيسوسي» التابع إلى مينا لوي (نسبة إلى ديونيسوس إله الخمر والخصوبة عند الإغريق)، والشمال المفرط الحساسية والاحتشام التابع لماريان مور. التمع نجم لوي في العشرينيات من القرن الماضي، ثم لاحقًا انطفأ، وجرى طمسه والتعتيم عليه، على غرار ما حدث لشعراء كثر كانوا فاعلين في تلك الآونة، ولكنّ قصائدهم في معظمها فُقدتْ على صفحات مجلات ودوريات سياسية صغيرة، ولا سيما تلك التي انتمت إلى اليسار السياسي، والتي تخلّصت منها المكتبات خلال الحقبة المكارثية اللاحقة في الخمسينيات. أخبرتنا السردية التي وصلتنا عن الحداثة، أنّ عزرا باوند، وتي إس إليوت، كانا الشاعرين الأكثر حداثة في اللغة الإنجليزية في حقبة الحرب العالمية الأولى. ولكن سيمضي أربعون عامًا على موت الشاعرة لوي، قبل أن يُعاد اكتشافها مجددًا، وينصفها النقد المعاصر، ويمنح تجربتها دورًا فاعلًا في تيارات حركة الحداثة الشعرية والتشكيلية، في الربع الأول من القرن العشرين، وأيضًا في الحركات النسوية. اخترناها لتكون محطتنا الثالثة، لتعريف القارئ العربي بموهبة أنثوية وحداثوية وأساسية وفاعلة، لم يسبق أن تُرجمت إلى العربية من قبل، على الرغم من فرادتها وأصالتها ودورها الريادي في الشعر الأميركي.

ستانلي كيونتز، شاعر آخر، اخترنا التوقّف عند تجربته الفذّة والغنيّة، نظرًا لدوره المتميّز، وأثره العميق في أجيال من شعراء الحداثة وما بعد الحداثة في أميركا. هذا المعلِّم، الذي لم يخنه الشّعر حتّى بعد بلوغه عمر المئة، إليه يعود الفضل في تأسيس بيت الشعراء في نيويورك، ومركز أشغال الفنون الجميلة في بروفينستاون من ولاية ماساتشوستس. وإليه كان يحمل شعراء، بينهم رَتْكي وغينسبرغ، قصائدهم ملتمسين النصح والإرشاد. كان كيونتز شاعرًا واسع الثقافة، وعميق المعرفة، ومطّلعًا على جميع الديانات بما فيها الإسلام. قدّره بلده كما لم يقدّر شاعرًا آخر من مجايليه، فمنحه منصب «شاعر البلاد» مرتين. وقف ضدّ الحروب الأميركية كلّها (ولا سيما غزو العراق)، وأحبّ الطبيعة والعناية بالأرض والنباتات، بحيث تداخلت لديه عناصر كتابة القصيدة بعناصر مهاراته الزراعية؛ فحديقة منزله في بروفينستاون كانت مَعْلمًا جماليًّا لا يقلّ أهمية عن جماليات قصائده نفسها، وقد ألّف فيها كتابًا شعريًّا / نثريًّا. شدّد كيونتز على أهمية عنصر الغموض في الشّعر، على غرار تضاريس حديقته التي شاءها متعرجة بممرات ملتوية، وشبّه اللاوعي بالبريّة، وعدَّه عالمًا لا يجوز ترويضه. شعره عكس فلسفته حول ترابط منظومة الخلق الكونية كلها مع بعضها فيما يشبه النسيج، بحيث إنّ حركة الموجودات والكائنات في أيّ مكان وزمان تؤدي إلى ارتعاش النسيج كلّه.

في محطتنا الخامسة نقف عند ثيودور رَتْكي، صديق الشاعر كيونتز، ومثله له مكانته المتفردة، وتأثيره البالغ في جيل لاحق من الشعراء الأميركيين البارزين؛ أمثال: روبرت بلاي، وكارولين كيزر، وجيمس رايت، وغيرهم. تميّز بخصوصية أسلوبه، الفائق الغنائية، والصارم التقنية، والبعيد من الزخرفة. عُدَّ من مجموعة الشعراء الاعترافيين؛ لانهماك أشعاره في عوالم الذّات، ولسبره عتمات طفولته، والنهل من سيرته الذاتية.

نظر رتكي إلى الشعر بوصفه محاكاة (منتهجًا مفهوم إليوت بخصوص «الاستيعاب والمحاكاة»)، وإعادة إنتاج للموروث الشعري، إنما بلغةٍ جديدة، تتخلّى عن الرومانسية، وتحاكي العصر، وتتجاوز الماضي الباذخ ولو بخطوة إلى الأمام. اعتمد في شعره تقنيات السرد الحديثة القائمة على تداعي تيار الوعي أو سيل الوعي، وحقق أداءً شعريًّا لافتًا، بأسلوب مترابط، سوريالي في أغلب الأحيان، يصوّر العقل في أوضاعه الأوليّة. تشمل الإضاءة على تجربة رتكي ثلاث ميّزات؛ الأولى: ابتكاراته الأسلوبية في كتابة القصيدة الحرّة، مع إتقانه في الوقت عينه أشكالَ القصيدة التقليدية. الثانية: العالم السيكولوجي العميق لشعره ونمطه الشخصيّ والاعترافي. الثالثة: توظيفه عالَمَ الطبيعة في شعره بطرق مبتكرة ورائدة. هذه الميزات هي التي ضمنت له سمعة كواحد من أشهر الشعراء الأميركيين في القرن العشرين والأكثر انتشارًا.

على النقيض من شعرية الذّات، والمدرسة الاعترافية، التي انتمى إليها رتكي وشعراء آخرون؛ أمثال: روبرت لويل، وجون بريمان، وسيلفيا بلاث، وآن سكستون؛ تفرّدت الشاعرة إليزابيث بيشوب، وهي من مجايلي رتكي، بشعرية «المكان»، القائمة على الأسلوب الوصفي الدقيق والمجازي للعالم الخارجي، بعاطفة متحفظة وأحيانًا محايدة، لا تترك للقارئ منفذًا للتلصّص على حياتها الشخصية وعالمها الذاتيّ. كانت بيشوب رسّامة أيضًا، وهو ما جعل شعرها أشبه بالفنّ التشكيلي. في قصائدها، لا مجال لمعاينة انفعال المشاعر الهذياني الفوري، إنما هناك عَيْن متأمّلة في جوّ من الصفاء الذّهني، تركّز بدقة مدهشة على تسجيل انطباعاتها عن العالم الماديّ، عاكسةً فطنة حادّة وحسّ الشاعرة الأخلاقي. على غرار رتكي، حملها حرصها على براعة الصنعة، وإنشادها الكمال، على الكتابة بتأنٍّ شديد، والإقلال في النشر؛ فمجموع قصائدها المنشورة لا يتعدى المئة، لكنّ التألّق التقنيّ، والتنوّع الشكليّ لأعمالها، علاوةً على ما يستبطنه شعرها الموزّع على جغرافيات مختلفة، من سعي لامتلاك شعور بالانتماء، وما يجسّده من تجارب إنسانية للألم والحنين، بعيدًا من البوح العاطفي المباشر؛ جميع هذه العوامل جعلت لها مكانة متميّزة ومرموقة بين شعراء ما بعد الحداثة الأميركيين. 

 

بصمات ذهبية فيما وراء الترجمة

ارتأيت الكتابة عن أسماء قليلة بتبحّر وسخاء، بدلًا من مراكمة أسماء كثيرة في أنثولوجيا شعرية، تتناول تجارب مهمة باقتضاب وإجحاف. ولم أتجوّل في حياة هؤلاء الشعراء الستة وأشعارهم بمزاج سائحة، غريبة، مندهشة، تلتقط الصور الفوتوغرافية لآثارهم فحسب، بل أجدني صادقتهم وجدانيًّا، وانغمست في عوالمهم الذاتية، وشاركتهم عذاباتهم ومُتَعهم، ونظرت إليهم كشاعرة متورطة في شعرهم، وكقارئة مفتونة بسحر إنجازاتهم ومشاعرهم وأفكارهم وأحلامهم وأسرارهم ومواقفهم ومساراتهم ومصايرهم ومساكنهم وصداقاتهم. لكأنّي جلست مع ويتمان تحت تلك «السنديانة» الوحيدة في لويزيانا. لكأنّ أمواج البحر، اكتسحتني أيضًا، في نزهتي مع ستيفنز في «كي وست»، ومن ذهني وذهنه معًا سال ذاك «البلسم الذهبي». لكأنّي تمددت إلى جانب كيونتز في ذاك «القارب الطويل» الذي تهدهده اللانهايات، ومعًا صرخنا: «أبي، عُدْ، عُدْ، أنتَ تعرف الطريق». لكأنّي مع رَتْكي رقصت «رقصة الفالس» حتّى تخوم الجنون. روح مينا لُوْي المتمردة، العاشقة، المغامرة، أيضًا جعلت «كلّ خليّة في جسدي جِنِّيًّا صغيرًا»، وروح الخسارة المتوّجة بالكبرياء لدى بيشوب، عذّبت روحي إلى حدّ الألق، والتوهّج البركاني الدَّفين؛ فمثلها أنا، خسرتُ «مدينتين بهيتين، وبِضع ممالك، ونهرًا وقارّة»، ولكنّي غنمتها هي؛ غنمتُ سحرها، وأصداء «الوَقْع الحزين، لقبقابٍ خشبيّ» كان يُطقطق يومًا ما، في محطة ما، في مدينة ما، على خريطة ترحالها.

لم يأتِ اختيار النماذج الشعرية لهؤلاء الشعراء عبثيًّا؛ حيث حرصت على ترجمة القصائد التي هي من بين الأهمّ والأشهر لهم، التي تدلّل على خصوصيات أساليبهم وشعرياتهم. وقد اشتغلت بتأنٍّ وتفانٍ، مطاردةً المعاني الزئبقية، وموليةً موسيقا النصوص وإيقاعها الداخلي عناية فائقة، بحيث لا يضنّ المعنى الشعريّ بموسيقا النصّ، ولا العكس. ولن أخوض هنا، في الصعوبات المعهودة والمعروفة التي يواجهها المُترجم عادةً، في أثناء عملية النقل من لغة إلى لغة، ومن ثقافة إلى ثقافة، ومن ذائقة إلى ذائقة؛ حيث إنّ الترجمة، ولا سيما الترجمة الشعرية، تُواجِه عوائق «فوق لغوية» لنَقْل الإحساس الشعريّ وهو لمّا يزل راعشًا بعد، ومُخْضَلًّا، ونداوته تحلّ كالنِّعمة السماوية في النّفس. كيف ننقل البراعة ببراعة، والألم بألم، والهَوَس بهَوَس إلخ...؟ مَطِيَّتنا «الصِّدق»؛ بمعنى أن نقوم بترجمة النصوص بإحساس صادق بها، وتفاعل معها، يتجاوز المعنى السطحي، المباشر، للمفردات، إلى مرامٍ ومقاصد أعمق، بحيث تتفتّح أمام المترجم آفاق مشرقة وأسرار معتمة كان ليحجبها اتكاؤه فقط على ملكات وحذلقات لغوية. وتجدر الإشارة إلى أننا عرضنا هذه التجارب متسلسلة بحسب أعمار أصحابها، بدءًا بالأكبر سنًّا، مراعاةً لأثر كلّ تجربة فيما أعقبها. كذلك نُلفت إلى أنّ عنوان الكتاب اقتطفناه من قصيدة لبيشوب بعنوان «عاصفة رعديّة»، تاركين لخيال القارئ حرية تأويله، مع التنويه بأننا أردنا أن يحلّ شعراء كتابنا هذا، مكان «زوجات الدبلوماسيين» في القصيدة المذكورة، في تلك الحفلة القمرية القديمة، العاصفة، والممطرة لآلئ سماوية.

رَتْكي كان «اعترافيًّا» ومؤمنًا باللغة كوسيط، في حين ستيفنز شكّك في طاقاتها إنْ لم تتجنّح بالخيال. بيشوب ضدّ «الاعترافية»؛ مذهب المعذّبين في الأرض. كيونيتز مُعلّم خبير عاش منجذبًا إلى الأرض، ولكنّه لم يسمح للأرضيّ أن يسلبه السماويّ، ولا للواقع أن يسلبه الأسطورة. لُوي قدّست اللحظة الراهنة حتّى الثمالة، وويتمان وعد العِباد في كل البلاد، الذين يتساءلون عن ماهية العالم الجديد، وديمقراطية أميركا، بأن يرسل إليهم بأوراقه كيما يجدوا فيها مبتغاهم؛ (ويا ليت بلاده اليوم حذت حذوه، وبعثت لبلداننا العربية المتوسّلة بأوراق عشبه فقط، فلربما كانت تعينها على نيل حرياتها متفاديةً ديمقراطياتها الدموية). ما سلف، ليس إلّا جذوات من انطباعات لا تني تضطرم في رأسي بلا كلل. آمل أن يتسنى للقارئ معايشة هؤلاء الشعراء على غرار معايشاتي الطويلة لهم ولقصائدهم، فيخلّفوا بصماتهم الذهبية في عقله وقلبه، ويشحذوا روحه ومخيلته بأشعارهم الآسرة.

 آمال نوّار





منذ قديم الأزل، وفي كل المجتمعات على مرّ التاريخ، والإعدام هو وسيلة مستخدمة لعقاب المجرمين والمعارضين السياسيين على السواء! ويسهم الإعدام كوسيلة عقاب مخيفة في الحد من الجرائم وفي استقرار أنظمة الحكم وحمايتها من المعارضين الذين يطلق عليهم في هذه الحالة اسم الخونة!
وتعود عقوبة الإعدام إلى بدايات التاريخ البشري. ومنذ أن وَضَعَ الإنسان نظما لتطبيق العدالة ولعقاب المذنبين، فإن هذه النظم كانت تتضمن العقاب البدني، والعزل، والنفي، والإعدام. وفي المجتمعات القبلية الصغيرة، عادة ما تكون الجرائم نادرة، وعادة ما يتردد صاحب القرار في الحكم بالموت أو النفي على أحد أفراد العشيرة، ولهذا كان قليلا جدا ما ينفذ حكم الإعدام. إلا أنه كان ينفذ ضد مرتكبي الجرائم من خارج العشيرة، حتى في حالة الجرائم الصغيرة كالسرقة مثلا، إذ تعتبر الجريمة في هذه الحالة كإهانة موجهة للقبيلة أو العشيرة كلها، وبالتالي لابد من توقيع أقصى عقاب – الذي هو الموت - على مرتكبها.
بظهور الملكيات والإمبراطوريات، وانقسام الناس إلى نبلاء وعبيد، بدأت تظهر القوانين المكتوبة التي تنظم العلاقة بينهم، وتضع العقوبات المناسبة لكل جريمة على حدة، ولعل قوانين حامورابي هي أولى القوانين المكتوبة التي تحتوي على عقوبة الإعدام. أتت بعد ذلك التوراة لتحدد الجرائم التي تستوجب الإعدام: القتل وممارسة السحر وتدنيس يوم السبت والتجديف والزنا والعديد من الجرائم الجنسية الأخرى، ليصل عدد الجرائم التي يعاقب عليها بالإعدام إلى أكثر من ثلاثين جريمة. بعد ذلك أتت قوانين الإغريق القدامى التي كتبها دراكو عام 621 قبل الميلاد لتنص على عقوبة الإعدام على معظم الجرائم إن لم يكن كلها.

©2019 GoogleSite Terms of ServicePrivacyDevelopersArtistsAbout Google|Location: United StatesLanguage: English (United States)
By purchasing this item, you are transacting with Google Payments and agreeing to the Google Payments Terms of Service and Privacy Notice.