TV-Serien auf DVD als neue Nutzungsart i.S.d. § 31a UrhG?

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Studienarbeit aus dem Jahr 2010 im Fachbereich Jura - Medienrecht, Multimediarecht, Urheberrecht, Note: 1,0, Hochschule für Bildende Künste Braunschweig (Institut für Medienwissenschaften), Veranstaltung: Medienrecht, Sprache: Deutsch, Abstract: Exzerpt: Das Urheberrecht ist ein Teil des Zivilrechts und schützt die geistigen und materiellen Interessen des Urhebers an den von ihm geschaffenen Werken der Literatur, Wissenschaft und Kunst . Der Urheber ist meist nicht in der Lage, sein Produkt selbst in der Öffentlichkeit zu vermarkten, daher schließt er mit dem Verwerter seines Werkes einen Vertrag ab. Mit diesem erhält sein Vertragspartner die Erlaubnis, das Werk auf dem Markt zu vertreiben. Aus dem erzielten Erlös steht dem Werkurheber ein angemessenes Entgelt zu. In der Zeit der „Neuen Medien“ stellt die Einräumung von Nutzungsrechten an unbekannten Auswertungstechniken für viele Werknutzer eine Hürde bei der Auswertung ihrer Werke dar. Hier entsteht die Problematik der „neuen Nutzungsart“ als zentraler Streitpunkt zwischen Urhebern und Lizenznehmern bzw. Werknutzern. In der Rechtsordnung stehen sich einerseits der „Schutz des geistigen Eigentums“ , also die Interessen der Urheber, und andererseits die Interessen der Lizenzpartner, dem Schutz vor ausreichender Einräumung der Nutzungsrechte zur Verwertung der Werke, gegenüber. Doch wann liegt eine neue Nutzungsart vor und welche Kriterien machen sie aus? Die vorliegende Arbeit soll genau dieser Fragestellung nachgehen. Da es in den letzten Jahren einen starken technischen Fortschritt im Bereich der elektronischen Medien zu verzeichnen gab, sind auch immer mehr neue Nutzungsarten i. S. d. § 31 (4) UrhG entstanden. Zentral soll die Frage, ob Fernsehserien auf DVD i. S. d. § 31a UrhG als neue Nutzungsart gelten, beleuchtet werden. Zunächst werden hierzu die gesetzlichen Grundlagen geschaffen, indem § 31 (4) UrhG definiert und die Um- bzw. Neugestaltung des Gesetzes, zugunsten des Werknutzers, in § 31a UrhG näher betrachtet wird. Danach gibt die Arbeit einen Einblick wann und unter welchen Voraussetzungen eine neue Nutzungsart i. S. d. § 31a UrhG vorliegt. Hierbei wird die DVD als digitales Trägermedium für Filmwerke als neue Nutzungsart näher beleuchtet, das Urteil des Falls „Der Zauberberg“ wird dabei der Veranschaulichung dienen. Anschließend werden TV-Serien auf DVD als neue Nutzungsart, in Verbindung mit den zuvor gewonnenen Kenntnissen, in den Mittelpunkt der Diskussion gestellt.
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Additional Information

Publisher
GRIN Verlag
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Published on
Oct 23, 2013
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Pages
14
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ISBN
9783656522478
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Best For
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Language
German
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Genres
Law / Business & Financial
Law / Media & the Law
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Studienarbeit aus dem Jahr 2008 im Fachbereich Kunst - Fotografie und Film, Note: 2,7, Hochschule für Bildende Künste Braunschweig (Institut für Kunstwissenschaft), Veranstaltung: Kunstgeschichte in der Fotografie der Postmoderne, Sprache: Deutsch, Abstract: Exzerpt: Der tschechisch-amerikanische Grafiker, Maler und Filmemacher Andrew Warhola (Andy Warhol) wurde 1928/1930 (das Datum ist nicht genau belegt) in Forest City, Pennsylvania geboren und starb 1987 an den Folgen einer Operation. Er gilt als einer der Hauptvertreter der Pop-Art und prägte somit die zeitgenössische Kunstszene. Er gestaltete u.a. Zeitungsannoncen für die Modezeitschrift „Glamour“, entwarf Damenschuhe für die Schuhfirma I. Miller, arbeitete als Werbegraphiker für verschiedene Kaufhäuser und Schallplattenfirmen und war als Schaufensterdekorateur bei Bonwit-Teller tätig. Mit 22 Jahren gestaltet Warhol seine erste Ausstellung in der Hugo Gallery in New York. In einem Speicher errichtete er seine „Factory“, in der er Inspirationen sammelte und die Techniken der Massenkommunikation ausübte. Der Siebdruck wird hierbei zu seinem ausschließlichen Stilmittel. Zu seinen bekanntesten Werken zählen die Comic-strip-Figuren (u.a. Batman, Superman: siehe Bildanhang Nr.1), seine Reihe der Campbell’s Suppendosen (siehe Bildanhang Nr.2), die Desaster- und Do it Yourself-Serien (siehe Bildanhang Nr.3, 4), seine Reihe der Starportraits (u.a. Marilyn Monroe, Liz Taylor, Elvis Presley: siehe Bildanhang Nr.5) und nicht zuletzt die Retrospektiv-Bilder (siehe Bildanhang Nr.6). Als Vorlage für seine Werke verwendete Warhol meist Fotografien aus Illustrierten oder Zeitungen. Somit sind seine Bilder zum größten Teil Reproduktionen. Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit einer der früheren Reproduktion Andy Warhols, Thirty are better than one (siehe Bildanhang Nr.7). Diese stellt eine Paraphrase zu Leonardo Da Vincis Gemälde der Mona Lisa (siehe Bildanhang Nr.8) dar. Hierbei werden Warhols Absichten und sein Umgang mit dem berühmten Vorbild näher beleuchtet. Dieses geschieht anhand von Bildanalysen der Reproduktion und des Originals und einen näheren Einblick in seine Arbeitstechniken. Als Hauptlektüre fungieren hierbei u.a. Michael Lüthys „Andy Warhol: Thirty are better than one- Eine Kunst-Monographie“ (Frankfurt am Main und Leipzig, 1995), Daniel Arasses Werk „Leonardo Da Vinci“ (Köln, 1999) und Heiner Bastians Buch „Andy Warhol-Silkscreen from the Sixties“ (München, 1990).
Studienarbeit aus dem Jahr 2010 im Fachbereich Medien / Kommunikation - Mediengeschichte, Note: 1,3, Hochschule für Bildende Künste Braunschweig (Institut für Medienforschung), Veranstaltung: Theorien und Modelle der Kommunikations- und Medienwissenschaft, Sprache: Deutsch, Abstract: Von den Medien wird erwartet, dass sie die wichtigen und interessanten Ereignisse des Weltgeschehens an das Publikum weitergeben. Sie müssen also das Weltgeschehen beobachten und strukturieren, sowie hinsichtlich der wichtigen und interessanten Ereignisse bewerten. Die Medien sollen objektiv das für das Publikum Relevante auswählen, aber wie geschieht das? Von der Berichterstattung wird erwartet, dass sie knapp alle aussagekräftigen Aspekte eines Berichts widerspiegelt und uns so die Realität, wie wir sie kennen, vermitteln. Aber inwieweit ist die von den Medien vermittelte Realität die wirkliche Realität? Was macht eigentlich ein Ereignis zur Nachricht? Und nach welchen Kriterien wird eine Nachricht für öffentlich relevant erklärt? Hierbei wird meist der Ruf nach ausgewogener und nicht nur negativer Berichterstattung laut. Die Forschung kritisiert nicht die Auswahl als solche, sondern die Kriterien, nach denen die Ereignisauswahl stattfindet und die damit verbundene Interpretation der Relevanz von Ereignissen durch den Journalismus. Die Journalisten aber müssen zwangsläufig selektieren, um die Berichterstattung vollziehen zu können. Hierbei eröffnet sich der Medienwissenschaft ein weites Terrain, welches bis heute noch nicht ganz erschlossen wurde. Die vorliegende Arbeit soll einen grundlegenden Einblick in die europäische Entwicklung der Nachrichtenwerttheorie, hierbei speziell der Nachrichtenfaktoren, geben, welche die Hauptkriterien in der journalistischen Selektion darstellen. Anhand einer Studie von Michaela Maier, Georg Ruhrmann und Karin Stengel (2007), soll aufgezeigt werden, welche Nachrichtenfaktoren für die Nachrichtenveröffentlichung in deutschen Fernsehnachrichten der privaten und öffentlich-rechtlichen Sender von Bedeutung sind. Hierbei werden auch partiell Vergleiche zu früheren Forschungsergebnissen von Maier, Ruhrmann, Woelke und Diehlmann (2001) gezogen.
Studienarbeit aus dem Jahr 2012 im Fachbereich Medien / Kommunikation - Mediengeschichte, Note: 2,3, Hochschule für Bildende Künste Braunschweig (Institut für Medienforschung), Veranstaltung: Techniktheorien als Konzeption des Menschen, Sprache: Deutsch, Abstract: Exzerpt: Viele Wissenschaftler und Zeitgenossen sind der Auffassung, dass heutzutage ein Zeitalter vorherrscht, welches die Grenzen zwischen Körper und Technik auflöst. Es ist die Rede von einer Symbiose des bislang Unvereinbaren. Die Erschaffung von Künstlichen Intelligenzen sowie auch Entwicklungen in der Neuroprothetik oder der Bio- und Gentechnik zählen gegenwärtig nicht mehr zu den Ausgeburten eines illusionistischen Science Fiction Abenteuers, sondern sind längst Alltag geworden. Über solche Hybride zwischen Mensch und Maschine diskutieren Medienwissenschaftler, Feministinnen, Sozial- und Literaturwissenschaftler, Theologen und Philosophen anhand von zahlreichen Tagungen, Ringvorlesungen, Seminaren und Veröffentlichungen, die im Titel mit Begriffen wie „Körperspuren, Körperfragmenten, Medienkörpern, Entkörperung“ jonglieren. Die vorliegende Arbeit soll einen partiellen Einblick in das Verhältnis von Mensch und Maschine und die damit einhergehende Frage nach dem Menschsein in Ridley Scotts Blade Runner geben, der zu den Beispielen des verfilmten Cyberpunk-Genres gehört, welches sich ursprünglich in der Literatur der 80er Jahre herauskristallisierte. Hauptsächlich stützt sich die Arbeit auf den 1992 erschienenen Director’s Cut des Films, da dieser von seiner Vielschichtigkeit profitiert und mehr Interpretationsansätze bietet. Als erstes wird ein Überblick über den Cyberpunk, einem Subgenre des Science Fiction, gegeben. Hierbei werden erste Parallelen zu Blade Runner ersichtlich, grundlegende Cyberpunk-Elemente wie eine zunehmende Verschmelzung von Mensch und Maschine oder das Leiden des Individuums in einer anti-humanistischen, fragmentierten Welt, und eine partielle Abgrenzung zum traditionellen Science Fiction aufgezeigt. Im Anschluss wird der Begriff des „Cyborgs“ näher definiert und die damit einhergehende Fusion von Mensch und Maschine, die Cyborgisierung, näher erläutert. Somit wird der Übergang zu Blade Runner hergestellt, um die Verhältnisse zwischen den Androiden bzw. „Replikanten“ und den humanen Menschen ausführlicher charakterisieren und herausarbeiten zu können.
Bachelorarbeit aus dem Jahr 2010 im Fachbereich Kunst - Management, Vermarktung, Note: 2,7, Hochschule für Bildende Künste Braunschweig (Institut für Kunstwissenschaft), Veranstaltung: Kunst / Kunstwissenschaft / Kunstgeschichte, Sprache: Deutsch, Abstract: Die vorliegende Arbeit soll aufzeigen in wie weit Murakamis Kunst mit seinen Marketingstrategien einhergeht und wie sich in seinem Werk die Grenzen zwischen Kunst und Kommerz auflösen. Indem Murakami Kunst für jedermann schafft, vom gut zahlenden Kunstsammler bis hin zum Kind, welches seine Kunst in Form einer kleinen Miniatursammelfigur in einer Packung Kaugummikugeln findet, stellt Murakami die Rolle des Künstlers sowie seine Einflussmöglichkeiten und auch die der Kunst selbst mit seiner Business-Art in Frage. Hierbei stehen seine künstlerischen Anfänge, in Form des traditionellen Nihonga-Studiums sowie prägender Ereignisse und Schlüsselreize bis hin zur Entwicklung seines Kunstgedankens im Mittelpunkt. Im weiteren Verlauf der Arbeit soll erörtert werden in wie fern Murakamis OEuvre Business-Kunst ist und sich die Marke „Murakami“, im Vergleich zu anderen Künstlerpositionen der Business-Art, entwickelt und durchgesetzt hat. Takashi Murakami gilt heutzutage als einer der potentesten Künstler der kommerziellen Kunst und wurde vom New York Time Magazine, neben Rem Koolhaas, unter die einflussreichsten Künstler des Jahres 2008 gezählt. Murakami übt ebenso klassische Aktivitäten des Malers und Bildhauers wie auch die des Kurators, Ausbilders und unersättlichen Geschäftsmanns aus. Neben der Leitung seiner eigenen Produktionsfirma, Kaikai Kiki & Co. Ltd., für Hochkunst und Massenkonsumgütern sowie Merchandising-Produkten arbeitet er auch an Musikvideos für Musiker wie z.B. Kanye West, kreiert Luxusartikel in Zusammenarbeit mit dem Designerlable Louis Vuitton sowie dem amerikanischen Hip Hop Künstler Pharrell Williams und organisiert halbjährlich die Kunstmesse GEISAI, die er erstmals 2002 selbst ins Leben gerufen hat. Der Japaner, der sich selbst als Marketing-Künstler bezeichnet , überträgt die Strategien der Industrie auf die Kunst und macht diese dadurch unmittelbar zur Ware. In Murakamis Firma Kaikai Kiki & Co. wird seine Kunst so produziert und vertrieben wie jegliche andere Produkte der Vergnügungsindustrie, z.B. Mousepads, Postkarten, Sticker und Buttons. Er versteht es, sein Publikum innerhalb und außerhalb des Museums und der Galerie anzusprechen und verbindet dabei „high“ und „low“ Kunst miteinander. Er platziert sein künstlerisches Markenzeichen als Form und Inhalt seiner Kreativität und erschließt neue Strategien zur Interaktion mit dem Konsummarkt.
Studienarbeit aus dem Jahr 2012 im Fachbereich Medien / Kommunikation - Journalismus, Publizistik, Note: 1,3, Hochschule für Bildende Künste Braunschweig (Institut für Medienforschung), Veranstaltung: Terrorismus und Medien, Sprache: Deutsch, Abstract: Exzerpt: Die ehemalige deutsche linksterroristische Organisation Rote Armee Fraktion (im Weiteren RAF) war schon zurzeit ihres Wirkens in den 60er Jahren medienpräsent, wurde aber mit der Jahrtausendwende gegenwertiger denn je. Sie ist vertreten in zahlreichen Artikeln, Filmen und Belletristik, vor allem aber die Mode lässt den deutschen Linksterrorismus als Pop-Phänomen in neuem Glanz erstrahlen und löste bereits 1997 einem regelrechten „Hype“ um die RAF aus. Dass die Fraktion zu Pop und besonders Baader, aber auch Meinhof und Ensslin zu Pop-Ikonen werden konnten, ging damit einher, dass ihr terroristisches Handeln in den Köpfen der Gesellschaft aufhörte zu existieren. Was folgte war eine Neuentdeckung der RAF als Logo und Pop-Sensation. Die früheren Gedanken an die Bedeutungen über ihren radikalen Kampf, die Ziele und die damit einhergehenden Opfer wurden rigoros ausgeblendet. Zum einen wurde dieses Phänomen von den Medien sehr begrüßt und von der Konsumgesellschaft dankend angenommen, zum anderen wurde diese Neuerscheinung aber auch erheblich kritisiert. So z.B. von Bettina Röhl, der Tochter der früheren RAF-Terroristin Ulrike Meinhof, die sich gegen die „terrorgeilen Medien“ und ihr „RAF-Revival“ ausspricht: „Wenn die Mehrheit der Bundebürger wüsste, was für armselige Hanseln die Terroristen, die zum Thema geworden sind, waren, [...] und an die jüngere Generation gerichtet, wie wenig hip und popkulturell oder Avantgarde ein Andreas Baader oder eine Ulrike Meinhof tatsächlich waren, die Austs und die Spiegels würden nicht auf den Gedanken kommen, diese vier Langweiler immer wieder interessant zu schreiben [...].“ Um die Frage nach der RAF als potenzielles Pop-Phänomen soll es in der vorliegenden Arbeit gehen. Hierbei soll vorweg der Versuch unternommen werden, eine tendenzielle Begriffsdefinition zur Populärkultur zu geben, damit der nachstehende Aspekt des RAF-Phänomens auf dieser Grundlage näher betrachtet werden kann. Partiell wird auch die Geschichte – das terroristische Wirken und die Ziele der Organisation in Kürze beschrieben. Im weiteren Verlauf soll erläutert werden, wie die linksterroristische Organisation RAF, die unzählige Menschenleben auf dem Gewissen hat, als Pop-Ereignis neu auferstehen konnte und plötzlich als „hip“ bzw. „Pop“ gilt. Dies wird dargestellt an der Etablierung des RAF-Mythos, der neu inszenierten „radical chic“-Mode und der Ikonisierung des RAF-Mitgliedes Andreas Baader.
Studienarbeit aus dem Jahr 2013 im Fachbereich Kunst - Installationen, Aktionskunst, 'moderne' Kunst, Note: 1,0, Hochschule für Bildende Künste Braunschweig (Institut für Kunstwissenschaft), Veranstaltung: Raumkonzepte, Sprache: Deutsch, Abstract: Exzerpt: Im letzten Jahrhundert, so wie auch heute, hat sich der Orts- bzw. Raum-Begriff, sei es physikalisch, philosophisch oder anthropologisch, einem ständigen Wandel unterzogen und sich immer wieder neu konzeptualisiert. Vor allem Philosophen haben sich mit dem Raum-Diskurs sowie mit der Abgrenzung der Begrifflichkeiten von Raum und Ort auseinander gesetzt. Unter ihnen Größen wie beispielsweise Henri Lefebvre. Mit seiner Schrift La production de l’espace (1974) erörterte er, dass der (soziale) Raum ein (soziales) Produkt sei und somit jede Gesellschaft sich ihren eigenen Raum erschaffe. Mit Leçon sur la leçon (1982) schuf Pierre Bourdieu weitergehend die Ansätze einer Soziologie des Raumes. Etwa zehn Jahre später verfasste Dieter Läpple seinen Essay über den Raum. Für ein gesellschaftliches Raumkonzept (1991), welcher zwischen dem „Behälterraum“, dem „relationalem Raum“, dem „abstrakten Raum“ und seinem Konzept des „Matrixraumes“ unterschied. Daran anknüpfend schrieb Martina Löw 2001 eine umfassende Darlegung einer auf Raum ausgerichteten sozialwissenschaftliche Theorie in ihrem Werk Raumsoziologie. Nicht zuletzt Peter Sloterdijks Sphären-Trilogie (Opus Magnum) von 1998‒2004 unternahm eine neue Deutung der Geschichte der Menschheit und widmete sich insbesondere den Problemen des Zusammenlebens der Menschen im Raum. Hierfür sind die Raumkonstruktionen von zentraler Bedeutung. Die vorliegende Arbeit möchte einen Einblick in den Begriff des Nicht-Ortes in Abgrenzung zu Raum und Ort ermöglichen und gleichzeitig seinen diskursiven Wandel partiell aufzeigen. Hierfür werden der Heterotopie-Terminus bei Michel Foucault sowie die Auffassungen des Nicht-Orts bei Michel de Certeau und Marc Augé herangezogen. Nach einer theoretischen Herleitung wird in einem weiteren Schritt die Site/Nonsite Dialektik in dem Werk von Robert Smithson als Vertreter einer Kunst, die sich ausschließlich mit einen diskursiven Dialog zwischen Raum und Kunst befasst, betrachtet und in Kontext mit der zuvor wiedergegebenen Nicht-Ort-Theorie gestellt.
Studienarbeit aus dem Jahr 2009 im Fachbereich Filmwissenschaft, Note: 1,0, Hochschule für Bildende Künste Braunschweig (Institut für Medienwissenschaften), Veranstaltung: Filmanalyse, Sprache: Deutsch, Abstract: Exzerpt: Licht und Schatten sind die Voraussetzungen für unsere Wahrnehmung von Objekten im Raum und für das Erkennen ihrer Eigenschaften, z.B. Größe, Form und Farbe. Sie helfen uns dabei unsere Umwelt zu erleben. Betreten wir einen für uns unbekannten Raum, so erfassen wir die neue Situation und deren Bildinformation mit einem Blick, dabei helfen uns die Lichtgeschwindigkeit und die Leistung unserer Sehorgane. Die Lichtgestaltung ist keine Wissenschaft, sondern eine Kunst, die immer auch mit persönlichem Geschmack und individuellen Vorlieben zu tun hat. Die ästhetischen Wertungen, die einem Objekt zugeschrieben werden, leitet der Mensch vom Schatten und seiner Form ab. So kommt uns ein von unten ausgeleuchtetes Gesicht unheimlich und befremdlich vor. Wird dasselbe Gesicht allerdings von oben ausgeleuchtet, erscheint es uns normal. Das liegt daran, dass wir unsere Welt von klein auf in natürlichem Licht, dem Sonnenlicht, wahrnehmen. Wir schreiben dem Licht psychologische Aspekte zu. Die „Welt der Schatten und der Finsternis“ setzen wir mit Ungewissheit und sogar dem Tod gleich, das „Licht der Erkenntnis“ ist für uns eine Metapher für Urteilskraft. Mit den Möglichkeiten der Lichtgestaltung lässt sich Räumlichkeit darstellen. Durch die Ausleuchtung gewinnt der Betrachter einen Eindruck von der Dimension eines Raumes, die meist nur vorgetäuscht wird. Die unterschiedlichen Lichtgestaltungen führen zu unterschiedlich optischen Tiefen. Durch die Lichtgestaltung lassen sich auch Strukturen hervorheben. Bei einer Detail- oder Großaufnahme können so bestimmte Oberflächenstrukturen hervorgehoben oder verringert werden. Bei einer Modulation können Licht und Schatten sogar bestimmende Elemente einer Bildgestaltung sein. Dies kann so ausgeprägt sein, dass das eigentliche Objekt der Bildkomposition nur noch nebensächlich fungiert.
Studienarbeit aus dem Jahr 2012 im Fachbereich Medien / Kommunikation - Mediengeschichte, Note: 2,3, Hochschule für Bildende Künste Braunschweig (Institut für Medienforschung), Veranstaltung: Techniktheorien als Konzeption des Menschen, Sprache: Deutsch, Abstract: Exzerpt: Viele Wissenschaftler und Zeitgenossen sind der Auffassung, dass heutzutage ein Zeitalter vorherrscht, welches die Grenzen zwischen Körper und Technik auflöst. Es ist die Rede von einer Symbiose des bislang Unvereinbaren. Die Erschaffung von Künstlichen Intelligenzen sowie auch Entwicklungen in der Neuroprothetik oder der Bio- und Gentechnik zählen gegenwärtig nicht mehr zu den Ausgeburten eines illusionistischen Science Fiction Abenteuers, sondern sind längst Alltag geworden. Über solche Hybride zwischen Mensch und Maschine diskutieren Medienwissenschaftler, Feministinnen, Sozial- und Literaturwissenschaftler, Theologen und Philosophen anhand von zahlreichen Tagungen, Ringvorlesungen, Seminaren und Veröffentlichungen, die im Titel mit Begriffen wie „Körperspuren, Körperfragmenten, Medienkörpern, Entkörperung“ jonglieren. Die vorliegende Arbeit soll einen partiellen Einblick in das Verhältnis von Mensch und Maschine und die damit einhergehende Frage nach dem Menschsein in Ridley Scotts Blade Runner geben, der zu den Beispielen des verfilmten Cyberpunk-Genres gehört, welches sich ursprünglich in der Literatur der 80er Jahre herauskristallisierte. Hauptsächlich stützt sich die Arbeit auf den 1992 erschienenen Director’s Cut des Films, da dieser von seiner Vielschichtigkeit profitiert und mehr Interpretationsansätze bietet. Als erstes wird ein Überblick über den Cyberpunk, einem Subgenre des Science Fiction, gegeben. Hierbei werden erste Parallelen zu Blade Runner ersichtlich, grundlegende Cyberpunk-Elemente wie eine zunehmende Verschmelzung von Mensch und Maschine oder das Leiden des Individuums in einer anti-humanistischen, fragmentierten Welt, und eine partielle Abgrenzung zum traditionellen Science Fiction aufgezeigt. Im Anschluss wird der Begriff des „Cyborgs“ näher definiert und die damit einhergehende Fusion von Mensch und Maschine, die Cyborgisierung, näher erläutert. Somit wird der Übergang zu Blade Runner hergestellt, um die Verhältnisse zwischen den Androiden bzw. „Replikanten“ und den humanen Menschen ausführlicher charakterisieren und herausarbeiten zu können.
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