Zum Thema HipHop, Rap und Rap-Music

GRIN Verlag
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Studienarbeit aus dem Jahr 2001 im Fachbereich Musikwissenschaft, Note: 1,0, Universität Hamburg (Musikwissenschaftliches Institut), Veranstaltung: Historische und aktuelle Aspekte afro-amerikanischer Musik, 8 Quellen im Literaturverzeichnis, Sprache: Deutsch, Abstract: HipHop entstand Mitte der 70er Jahre in New York City auf den Straßen der Bronx und in Wohnvierteln Harlems, in denen schwarze Jugendliche eine Alternative zu den Bandenkriegen entwickelten, die in den späten 60ern wieder aufgeflammt waren.1Ausgangspunkt dieser Subkultur war vor allem der DJ, der Disc-Jockey: Er nahm sein Soundsystem, dessen Kernstück zwei Plattenspieler und ein Mischpult waren, mit auf die Straße und spielte vorrangig Ausschnitte von Funk-, Soul- und Jazz-Funk-Stücken, die sogenannten „Breaks“. Ein Break ist eine instrumentale Passage eines Stückes, meist von einem Schlagzeug dominiert, wie z.B. die bekannten ersten Takte desFunky DrummervonJames Brown.Die DJ’s besorgten sich also jeweils zwei Schallplatten mit den gleichen Songs, die geeignete Breaks enthielten, und mit Hilfe der beiden Plattenspieler und eines Mischpultes blendeten sie im Wechsel die ausgewählten Musikausschnitte im passenden Moment ein, so dass aus einem kurzen Break ein beliebig langes Instrumental wurde. In DJ-Kreisen nennt man diese Technik des Hin-und Herwechselns zwischen zwei Breaks auch „Crossbacks“ oder „Backspins“. Dieser „Break-Beat“ bildete für den Rapper, den MC (Master of Ceremony), den musikalischen Hintergrund, über welchen er seine Texte in stark rhythmisiert akzentuierter Form vortrug und der für den „Breakdancer“ der richtige „Beat“ war, um in „verrückter“ akrobatischer Form darauf zu tanzen. Bei solchen Blockpartys kamen die Gangs, die nun eher als „Crews“2zu bezeichnen waren, weitgehend friedlich zusammen und veranstalteten Wettbewerbe untereinander, sogenannte Battles: Sie tanzten und rappten gegeneinander und versuchten die Gunst des Publikums für sich zu gewinnen, um als Sieger daraus hervor zu gehen. Wettbewerb ist das Prinzip von HipHop.3Dieses Prinzip trug dazu bei, dass in der damaligen schlechten sozialen Situation in jenen Stadtteilen und aufgrund der primitiven technischen Möglichkeiten, die zur Verfügung standen, Kreativität und Erfindungsgeist verlangt waren. Aktivitäten dieser Art führten zum Rückgang von Gewaltausbrüchen und zum Nachlassen des Drogenkonsums.
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Additional Information

Publisher
GRIN Verlag
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Published on
Apr 12, 2007
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Pages
17
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ISBN
9783638619776
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Best For
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Language
German
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Genres
Music / General
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Studienarbeit aus dem Jahr 2005 im Fachbereich Musikwissenschaft, Note: 1,3, Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn (Abteilung für Musikwissenschaft / Sound Studies), Veranstaltung: Bernd Alois Zimmermann (1918-1970) - Konzeptionen und Kompositionen, 18 Quellen im Literaturverzeichnis, Sprache: Deutsch, Abstract: Bernd Alois Zimmermann nimmt eine zentrale Stellung in der Nachkriegsmusik in Deutschland ein, wenngleich sein veröffentlichtes Œuvre vergleichsweise schmal geriet. Während seiner knapp 30-jährigen Kompositionstätigkeit fand der 1918 in Bliesheim bei Köln geborene Komponist sein eigenes, philosophisch bedingtes Kompositionsverfahren. In dieser Arbeit steht zunächst die Betrachtung von Zimmermanns kompositorischem ‚Leitmotiv’ zur Debatte, seine intensive philosophische Auseinandersetzung mit dem Phänomen der Zeit und schließlich sein pluralistisches Kompositionsverfahren, welches auf dem mit ‚Kugelgestalt der Zeit’ umschriebenen Zeit-Konzept basiert (Gliederungspunkt 2). Zimmermanns pluralistisches Kompositionsverfahren, das auch die Vielschichtigkeit der musikalischen Wirklichkeit abbilden soll, nimmt Bezug auf eine Reihe von ästhetischen Erkenntnissen und menschlichen Seinserfahrungen, u.a. beruft der Komponist sich auf jene Zeitdiskussion, die Augustinus in seinen Confessiones anstellt. B. A. Zimmermann hat sich mit elektronischer Musik verhältnismäßig spät beschäftigt, und so stellt die in Gliederungspunkt 3 betrachtete Komposition Tratto (1966) sein erstes rein elektronisches Werk dar. In Tratto werden ausschließlich Sinustongemische verwendet, ein in den 60er-Jahren eigentlich überholtes Klangmaterial. Tratto ist insofern ein zentrales Werk, da Zimmermann mit ihm zusätzlich das Prinzip der ‚Zeitdehnung’ einführte, das, aufbauend auf seinem pluralistischen Kompositionsverfahren, zum bestimmenden Kompositionselement seines ‚Spätwerks’ wurde. Schließlich wird der Versuch unternommen, einen Ausschnitt des Tratto als Hörpartitur visuell darzustellen, da außer ein paar Skizzen des Komponisten keine Notation existiert. Die dabei entstandenen Schwierigkeiten finden auch Beachtung und sind unter Gliederungspunkt 4.3 formuliert. Das erkenntnisleitende Interesse des Verfassers dieser Arbeit lenkt außerdem den Fokus auf die Kompositionstechnik, die Tratto zugrunde liegt. Dabei findet im Zuge einer detailreichen Erarbeitung der strukturformenden Parameter der Komposition auch das unter Gliederungspunkt 3 diskutierte Konzept der ‚Zeitdehnung’ Beachtung.
Studienarbeit aus dem Jahr 2004 im Fachbereich Musikwissenschaft, Note: 1,0, Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn (Abteilung Musikwissenschaft / Sound Studies), Veranstaltung: Musik und Urbanistik: Metropolitane Kontexte, 15 Quellen im Literaturverzeichnis, Sprache: Deutsch, Abstract: Der Fokus der musikwissenschaftlichen Forschung richtete sich lange Zeit vorwiegend auf musikimmanente akustische Gegebenheiten, auf eine primär tonsatzorientierte Analyse. Heute findet im Zuge einer Ausweitung des musikwissenschaftlichen Erkenntnisinteresses eine methodologische Umorientierung hin auf Analysen auch nicht-akustischer Ausdrucksmittel statt. Aufgrund gravierender gesellschaftlicher Wandlungsprozesse und dadurch bedingt auch der Forschungsgegenstände, hervorgerufen durch Migration, strukturelle Veränderungen von Metropolen, Medien etc., wurde nun auch im Zusammenhang mit den entstandenen Diskussionen des Begriffs Identität und damit der gesteigerten Sensibilität von kulturgeschichtlichen Identitätsfragen die Hinwendung zu einer auf Mentalitätsgeschichte ausgerichteten Kulturwissenschaft eingeleitet. Die musikwissenschaftliche Analyse von Kulturprozessen sollte nun also auch unter Berücksichtigung mentaler Prozesse erfolgen. Repräsentations- und Darstellungsformen wie Spiele, Tänze, Aufzüge, Theaterdarstellungen, aber auch Handlungen und Farben etc., die ja ebenso essentiell für das Gesamtrepertoire von Kulturmustern sind und deren Einübung und Wiederholung identifikatorische Prozesse steuern, werden zu mentalitätsgeschichtlichen Forschungsgegenständen. (s. Bispo, 2002/1, S. 1-7 u. ebd., 2002/2, S. 6ff.) In dieser Arbeit steht der Versuch einer Analyse der Funktion von Rap-Music als Darstellungsweise und als konstituierender Vorgang von Identitätsprozessen, beispielhaft am Segregationsraum Bronx, zur Debatte. Dabei geht es nicht nur um die Frage, was Rap-Music über deren Produzenten und Rezipienten verrät, sondern auch um das Problem, „wie die Herstellung und der Gebrauch von Musik die Menschen als Persönlichkeiten, als Gewebe von Identitäten, erst erschafft“ (Frith, 1999, S. 164). In diesem Zusammenhang soll die Aufmerksamkeit auch auf das urbane Umfeld in seiner Form gerichtet werden, das auch Ausdruck des Prozesses kulturidentifikatorischer Formung ist (Gliederungspunkt 2). Sowohl A. Bispo als auch S. Frith betonen die zeitlich verlaufende Prozesshaftigkeit der identifikatorischen Konstituierung und deshalb die Notwendigkeit unter dieser Prämisse, Darstellungsformen und Repräsentationsformen von Kulturphänomenen wie Musik - in dieser Arbeit speziell der Rap-Music - zu untersuchen. [...]
Inhaltsangabe:Problemstellung: Audio-Branding klingt gut Corporate Sound noch besser. Marketing-Experten bekommen bei diesen Begriffen ein Funkeln in den Augen, das vermuten lässt, es handle sich hierbei um Wunderwaffen für die Behebung aktueller Probleme der Marken-Kommunikation. Fragt man jedoch nach einer umfassenden Beschreibung und Definition dieser Anglizismen, dann entpuppt sich mancher so genannter Experte schnell als Laie. Auch in aktuellen Medienberichten des Spiegel oder des Magazins ZEIT Wissen äußern sich Beliebtheit und Popularität des Themenkomplexes Akustische Markenführung . Die Berichterstattungen wie Stellungnahmen der Marketing-Experten sind geprägt von dem Tenor, dass eine effiziente Markenführung nicht mehr ohne den Einsatz von Klang und Musik in einer strategischen Ausrichtung auskomme: Corporate Sound sei deshalb unverzichtbar, damit sich die Unternehmens- und Produktmarken von den Wettbewerbern explizit abheben und die Konsumenten sie in der Flut an Werbeinformationen überhaupt wahrnehmen. Tatsächlich ist die Marken-Kommunikation heute gravierend veränderten Bedingungen ausgesetzt, die sich auf der einen Seite in einem zunehmend unübersichtlichen und qualitativ austauschbaren Angebot an Produktmarken sowie auf der anderen Seite in einem wachsenden Desinteresse der Markenkontaktpersonen gegenüber der Werbung in den Massenmedien manifestieren. Die zentrale Aufgabe einer an diese Bedingungen angepassten Marken-Kommunikationsstrategie besteht in der glaubhaften Vermittlung eines konsistenten Selbst- und Fremdbildes einer Marke. Unter diesen Prämissen wird im Rahmen der vorliegenden Magisterarbeit interdisziplinär die Notwendigkeit und das Potenzial der Anwendung von Audio-Branding und Corporate Sound herausgearbeitet: Als sensuale Kommunikationsstrategien ergänzen sie die Marke unter expliziter Berücksichtigung der aktuellen Marktstrukturen sowie des Rezeptionsverhaltens der Markenkontaktpersonen um eine weitere, nämlich die akustische Dimension. Akustische Stimuli können als Kommunikationsinstrumente genutzt werden, weil, wie sich zeigen lässt, die ihnen zugrunde liegenden musikalischen Bausteine Teile eines umfassenden Zeichensystems sind und sich ihr vielfältiges Potenzial grundsätzlich in einem Wechselprozess zwischen Sender und Empfänger realisiert. Der von Marketing-Experten als Sender erfolgte Einsatz von Musik und Klang in strategischer Ausrichtung kann die Aufmerksamkeit der Markenkontaktpersonen als [...]
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