Narrative Strukturen in Der Prinz von Ägypten (1998) - Analyse von Moses' Traumsequenz

GRIN Verlag
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Studienarbeit aus dem Jahr 2000 im Fachbereich Filmwissenschaft, Note: 2, Freie Universität Berlin (Institut für Theaterwissenschaft), Veranstaltung: PS: Einführung in die Methoden der Filmanalyse, 0 Quellen im Literaturverzeichnis, Sprache: Deutsch, Abstract: In dem Film "Der Prinz von Ägypten" wird die biblische Geschichte von Moses erzählt, der die Israeliten aus der ägyptischen Gefangenschaft befreit und ins Gelobte Land ihrer Vorfahren zurückführt. Während in der Sklavenstadt auf Befehl des Pharao alle neugeborenen Jungen der Hebräer von ägyptischen Soldaten getötet werden, versucht eine Mutter ihrem Sohn das Leben zu retten, indem sie ihn in einem Weidenkorb im Fluß aussetzt. Die Gemahlin des Pharao findet den Kleinen am Ufer, adoptiert ihn und nennt ihn Moses. So wächst er im Königspalast als Prinz von Ägypten und Bruder des Thronfolgers Ramses auf, ohne je von seiner Adoption zu erfahren. Als erwachsener Mann trifft er auf seine Schwester Miriam, die ihm von seiner wahren Herkunft erzählt, aber er glaubt ihr nicht. Allein das Lied, welches sie anstimmt, weckt in ihm eine leise Erinnerung - es ist das Lied seiner Mutter, das sie zum Abschied sang, als sie ihn in den Korb legte. Verwirrt von diesem Zusammentreffen kehrt er nach Hause zurück, in seinen Palast, schläft ein und träumt von dem Kindermord und von seiner Rettung. Diese etwa 2-minütige Traumsequenz soll Gegenstand nachfolgender Analyse sein. Untersucht wird die narrative Methode und insbesondere, wie die Traumsequenz Vergangenes aufgreift, um auf Zukünftiges vorauszuweisen. Bestimmte formale Lösungen spielen für die Narration eine tragende Rolle, so z. B., daß der Traum in Form einer animierten ägyptischen Wandmalerei erzählt wird. [...]
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Publisher
GRIN Verlag
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Published on
Sep 18, 2002
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Pages
10
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ISBN
9783638143332
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Best For
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Language
German
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Genres
Music / Reference
Performing Arts / Film / General
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Anna Purath
Studienarbeit aus dem Jahr 2001 im Fachbereich Filmwissenschaft, Note: 2, Freie Universität Berlin (Inst. für Theaterwissenschaft), Veranstaltung: HS: Körper- und Technikphantasmen: Zur Darstellung des männlichen Körpers im aktuellen Hollywood-Kino, Sprache: Deutsch, Abstract: In seinem Buch The Cinematic Body schlägt Shaviro eine neue Herangehensweise der Filmtheorie vor: "(...) a new approach to the dynamics of film viewing: one that is masochistic, mimetic, tactile, and corporeal, in contrast to the reigning psychoanalytic paradigm′s emphasis on sadism and separation" . Im Gegensatz zum psychoanalytischen Ansatz soll diese masochistische Lesart subversive Momente des Kinos greifbar machen, die unter konventionellen Gesichtspunkten unwirksam bleiben würden. Für einige seiner Argumente liefert der 1999 unter der Regie von David Fincher entstandene Film The Fight Club durchaus handfeste Beweise. Gleichzeitig münden aber viele seiner masochistischen Momente in einen intendierten Sadismus, Selbstzerstörung in Selbstfindung oder Zerstörung der Umwelt in einen Neuanfang. Aus diesen "Widersprüchen" lassen sich wiederum zahlreiche Parallelen ziehen, zu psychoanalytischen Modellen des Masochismus einerseits, und zu konventionellen Mustern des Actiongenres andererseits. Die folgende Arbeit hat den Anspruch, Shaviros Thesen zum Masochismus anhand von Fight Club zu relativieren und zu zeigen, daß sie nicht im unbedingten Widerspruch zu psychoanalytischen Modellen stehen, wie sie uns beispielsweise Freud oder Reik geben. Anstatt das eine Paradigma gegen das andere auszuspielen, soll hier vielmehr die Koexistenz von Ansätzen hervorgehoben werden. Zwei Themen stehen hierbei im Mittelpunkt: Zum einen die Frage, ob die masochistische Erfahrung im Sinne Shaviros als Selbstzweck aufgefaßt werden kann; und zum anderen das daran anschließende Verhältnis zwischen Fragmentierung und Einheit des Subjekts. Die Ausführungen beziehen sich neben Shaviro auf einen Text zum Masochismus von Kaja Silverman aus ihrem Buch Male Subjectivity at the Margins, sowie auf die Schlüsseltexte zum Masochismus von Sigmund Freud. Da die Hauptfigur in Fight Club, welche von Edward Norton gespielt wird, keinen eindeutigen Eigennamen hat und zudem das Problem der Auseinanderhaltung seiner beiden Hälften besteht, wird im Folgenden der Einfachheit halber zwischen "Norton" und "Tyler" (Brad Pitt) unterschieden. [...]
Anna Purath
Studienarbeit aus dem Jahr 2000 im Fachbereich Filmwissenschaft, Note: 2, Freie Universität Berlin (Inst. für Theaterwissenschaft), Veranstaltung: PS: Bewegungsformen: Musik- und Tanzfilme, 0 Quellen im Literaturverzeichnis, Sprache: Deutsch, Abstract: In ihrem Aufsatz „The Evolution of Hitchcock’s Aural Style and Sound in The Birds“ behandelt Elisabeth Weis die Bedeutung des Tons als gestalterische Komponente im Film. Gegenüber vielen Filmkritikern und Regisseuren – wie sie selber schreibt – vertritt sie die These, daß Ton und Bild im Film durchaus gleichwertig wirken können. Das umfangreiche Filmwerk Alfred Hitchcocks ist ein Beispiel dafür. Insbesondere sein 1963 entstandener Thriller The Birds liefert zu diesem Thema eine Vielzahl interessanter Ansatzpunkte. Ausgehend von Weis‘ Text sollen im Folgenden verschiedene Sequenzen aus The Birds auf das Zusammenspiel zwischen Ton und Bild hin untersucht werden. Hitchcock gehört zu jenen Regisseuren, die keinen Effekt um seiner selbst willen privilegieren. Vielmehr greift der „Master of suspense“ zu allen erdenklichen filmischen Mitteln, nur um eines zu erreichen, Spannung. In diesem Sinne ist eine Analyse des Soundtracks bei Hitchcock nur in Wechselwirkung mit Bild und Inhalt möglich. Dies gilt in besonderem Maße für The Birds, da in diesem Film eine isolierte musikalische Struktur völlig fehlt. Die gesamte Tonspur besteht hier aus einer Mischung von natürlichen und computergenerierten Geräuschen sowie Dialog; technische Voraussetzung ist das von Oskar Sala entwickelte Trautonium. Dieser erste Synthesizer erlaubt eine Soundcollage, die nicht mehr auf die Aufnahme von natürlichen Geräuschen angewiesen ist. Töne können nun erzeugt werden, die zugleich künstlich und den natürlichen doch ähnlich sind, was beim Zuschauer auch eine neue Art von Befremden auszulösen vermag. [...]
Maximiliane Plöger
Masterarbeit aus dem Jahr 2012 im Fachbereich Medien / Kommunikation - Film und Fernsehen, Note: 1,3, Hochschule Hannover, Veranstaltung: Fernsehjournalismus, Sprache: Deutsch, Abstract: „HartzIV-Fernsehen“, „asozial“, „verdummend“ - das sind nur einige Begriffe, die im Zusammenhang mit Scripted Reality fallen. Gut ist das Image von „Familien im Brennpunkt“, „Verdachtsfälle“ und „Mitten im Leben“ also nicht. Dennoch sind die Quoten dauerhaft gut bis sehr gut. Die Zuschauer wollen also diese Fiktionalisierung der Realität im Fernsehen sehen. Besonders überraschend war der Erfolg von „Berlin - Tag & Nacht“. Zuerst als Lückenfüller für die nächste „Big Brother“-Staffel gedacht, entwickelte sich die Serie rund um das Leben einer Wohngemeinschaft im szenigen Berlin-Kreuzberg schnell zu einem Quotengarant für RTLII und den Produzenten filmpool. Diese Masterarbeit untersucht die Wirkung von Scripted-Reality-Formaten am Beispiel von „Berlin - Tag & Nacht“. Warum ist das Format so beliebt bei den Zuschauern? Ist es der gescriptete Charakter oder sind sie sich dessen gar nicht bewusst? Es herrscht zurzeit eine Forschungslücke in Bezug auf die Wahrnehmung von Scripted Reality, zumal es weder eine einheitliche Bezeichnung, noch eine einheitliche Kennzeichnung der betreffenden Formate gibt. Um diese wissenschaftliche Lücke zu schließen, wurde anhand von 16 fokussierten Interviews untersucht, warum die Befragten „Berlin - Tag & Nacht“ schauen und ob sie das Format als glaubwürdig oder nicht einschätzen. Als zentrale Ergebnisse kamen heraus, dass die Befragten den gescripteten Charakter des Formats, auch ohne Kennzeichnung, erkennen, allerdings ist ihnen dies nicht wichtig. Vielmehr steht für sie die Nutzung des Formats zur parasozialen Interaktion und zur Orientierung im Vordergrund. Für Frauen bietet „Berlin - Tag & Nacht“ - das vom Aufbau und von der Serialität her große Ähnlichkeit mit Daily Soaps hat - die Möglichkeit, sich selbst mit den Fernsehfiguren zu vergleichen. Männern ist eher die pure Unterhaltung wichtig.
Anna Purath
Studienarbeit aus dem Jahr 2001 im Fachbereich Filmwissenschaft, Note: 2, Freie Universität Berlin (Inst. für Theaterwissenschaft), Veranstaltung: HS: Körper- und Technikphantasmen: Zur Darstellung des männlichen Körpers im aktuellen Hollywood-Kino, Sprache: Deutsch, Abstract: In seinem Buch The Cinematic Body schlägt Shaviro eine neue Herangehensweise der Filmtheorie vor: "(...) a new approach to the dynamics of film viewing: one that is masochistic, mimetic, tactile, and corporeal, in contrast to the reigning psychoanalytic paradigm′s emphasis on sadism and separation" . Im Gegensatz zum psychoanalytischen Ansatz soll diese masochistische Lesart subversive Momente des Kinos greifbar machen, die unter konventionellen Gesichtspunkten unwirksam bleiben würden. Für einige seiner Argumente liefert der 1999 unter der Regie von David Fincher entstandene Film The Fight Club durchaus handfeste Beweise. Gleichzeitig münden aber viele seiner masochistischen Momente in einen intendierten Sadismus, Selbstzerstörung in Selbstfindung oder Zerstörung der Umwelt in einen Neuanfang. Aus diesen "Widersprüchen" lassen sich wiederum zahlreiche Parallelen ziehen, zu psychoanalytischen Modellen des Masochismus einerseits, und zu konventionellen Mustern des Actiongenres andererseits. Die folgende Arbeit hat den Anspruch, Shaviros Thesen zum Masochismus anhand von Fight Club zu relativieren und zu zeigen, daß sie nicht im unbedingten Widerspruch zu psychoanalytischen Modellen stehen, wie sie uns beispielsweise Freud oder Reik geben. Anstatt das eine Paradigma gegen das andere auszuspielen, soll hier vielmehr die Koexistenz von Ansätzen hervorgehoben werden. Zwei Themen stehen hierbei im Mittelpunkt: Zum einen die Frage, ob die masochistische Erfahrung im Sinne Shaviros als Selbstzweck aufgefaßt werden kann; und zum anderen das daran anschließende Verhältnis zwischen Fragmentierung und Einheit des Subjekts. Die Ausführungen beziehen sich neben Shaviro auf einen Text zum Masochismus von Kaja Silverman aus ihrem Buch Male Subjectivity at the Margins, sowie auf die Schlüsseltexte zum Masochismus von Sigmund Freud. Da die Hauptfigur in Fight Club, welche von Edward Norton gespielt wird, keinen eindeutigen Eigennamen hat und zudem das Problem der Auseinanderhaltung seiner beiden Hälften besteht, wird im Folgenden der Einfachheit halber zwischen "Norton" und "Tyler" (Brad Pitt) unterschieden. [...]
Anna Purath
Studienarbeit aus dem Jahr 1999 im Fachbereich Pädagogik - Geschichte der Päd., Note: 1, Freie Universität Berlin (Geschichte - Friedrich-Meinecke-Institut), Veranstaltung: HS 31023: Bildung und Gesellschaft in Ost und West mit Blick auf das Jahr 2000, Sprache: Deutsch, Abstract: Maria Montessori, geboren 1870 in der Nähe von Ancona, absolvierte zunächst eine vierjährige technische Ausbildung sowie ein Studium der Mathematik und Naturwissenschaften, bevor sie 1892 – als erste Frau in Italien! – zum Medizinstudium zugelassen wurde. Nach ihrer Promotion begann sie ihre ärztliche Praxis mit der Betreuung einer Gruppe behinderter Kinder. Diese Arbeit erweckte ihr pädagogisches Interesse, und sie begann mit der Entwicklung von didaktischem Übungsmaterial, das sie bald für den Gebrauch bei normalen Kindern ausbaute. Zahlreiche Vorträge und die Verbreitung ihrer Schriften machten ihr pädagogisches System als „Montessori-Erziehung“ in vielen Ländern auch außerhalb Europas bekannt. 1907 eröffnete Montessori ihr erstes Kinderhaus, die „Casa dei Bambini“, in einem römischen Arbeiterviertel. Aufgrund ihrer außergewöhnlichen erzieherischen Erfolge wurde die „Casa“ zur Attraktion, und weitere Kinderhäuser wurden nach diesem Modell in Rom und Mailand eingerichtet, später auch im Ausland, in England, Australien, USA, wo sie zunächst privat von sozial engagierten Angehörigen der Mittel- und Oberschicht gefördert wurden. Mussolini unterstützte die Gedanken Montessoris in Italien und setzte sich für die Einführung ihres Systems an Schulen ein. Im nationalsozialistischen Deutschland wurde die Bewegung verboten und ihre Bücher verbrannt. Nach dem 2. Weltkrieg lebte das Interesse an den Montessori-Ideen wieder auf, weitere Schriften wurden veröffentlicht und übersetzt, Montessori stellte ihr System weltweit auf pädagogischen Kongressen vor, richtete Ausbildungskurse für Lehrer ein. Bis heute setzt sich die 1929 gegründete Association Montessori Internationale für die Fortführung ihres Werkes im Dienste der Kindheit ein. [...]
Anna Purath
Studienarbeit aus dem Jahr 2002 im Fachbereich Geschichte Europa - and. Länder - Neuzeit, Absolutismus, Industrialisierung, Note: 1, Freie Universität Berlin (Friedrich Meinecke Institut), Veranstaltung: Hauptseminar: Hexen und Zigeuner der frühen Neuzeit, Sprache: Deutsch, Abstract: Seit Anbeginn der Filmgeschichte gegen Ende des 19. Jahrhunderts, da der Film selbst noch Zauberwerk galt, bis in die heutige Zeit der computergenerierten Bilder bevölkern Hexen und Teufel in jedweder Gestalt die Leinwände des Kinos. Neben zahlreichen fantastischen Geschichten, okkultistisch geprägten Horrorfilmen und Märchen werden auch die historischen Hexen der großen Verfolgungen zwischen dem 15. und 18. Jahrhundert immer wieder filmisch verarbeitet. Manche der historischen Darstellungen widmen sich schlicht der seriösen Aufarbeitung, während andere das Gewaltpotenzial der Hexenprozesse für eine spekulative Zurschaustellung von Brutalitäten aufgreifen oder aber dem Thema einen symbolischen Stellenwert zur Übermittlung universeller Werte und Bedeutungen zusprechen. Auf Hexenprozesse wird immer wieder als Sinnbild für brutale Ungerechtigkeit oder gefährlichen Aberglauben verwiesen, als Parabel für gegenwärtige soziale und gesellschaftliche Mißstände oder für die immer wieder hervorbrechende schlechte und niederträchtige Seite der menschlichen Natur. Behandelt werden Spielfilme aus dem gesamten Zeitraum des 20. Jahrhunderts, um die Vielfalt der Erscheinungsformen historischer Hexen im Film abzudecken. Trotz der beharrlichen filmischen Präsenz von Hexen aller Art fehlt bis jetzt jede zusammenhängende Darstellung. Selbst zu Teilbereichen der Thematik ist einschlägige Literatur nur schwer bis gar nicht zu finden. Die wenigen Aufsätze und Artikel, wie etwa Rolf Giesens Beitrag zu dem Sammelband Hexenwelten, geben indessen nur eine unzureichende Informationsquelle ab. Zudem macht die Interdisziplinarität des Themas seine Erschließung zu einem recht komplexen Unterfangen. Aufgrund dieser prekären Lage ist es beinahe unumgänglich, bei einer ersten Annäherung größtenteils deskriptiv vorzugehen.
Anna Purath
Magisterarbeit aus dem Jahr 2005 im Fachbereich Filmwissenschaft, Note: 2,0, Freie Universität Berlin (Institut der Filmwissenschaft), 36 Quellen im Literaturverzeichnis, Sprache: Deutsch, Abstract: „Der Tag wird kommen, an dem Schauspieler überflüssig sein werden. Man wird sie nicht mehr brauchen.“ 1 Dieses Zitat von Eddie Murphy ist ein typisches Beispiel für jene tollkühnen Fantasien, zu welchen sich Kritiker, Künstler und Produzenten angesichts der digitalen Revolution spätestens seit Mitte der neunziger Jahre immer wieder hinreißen lassen. Etwa Mitte der achtziger Jahre hat der Computer seinen Einzug in die Kinoproduktion gehalten. Mittlerweile können fast alle Bereiche der Filmherstellung auf computergestützte Systeme zugreifen, sei es in der Bildbearbeitung, im Schnitt, in der Synchronisation oder Kamerasteuerung, um nur einige zu nennen. Besonderes Augenmerk liegt auf der Computeranimation und ihrer Verbindung mit Realfilmaufnahmen. Eine ganze Reihe von ökonomischen, sozialpolitischen und ästhetischen Fragen, Befürchtungen und euphorischen Prognosen kreist um das Thema der Digitalisierung: Wird es in Zukunft möglich sein, noch wahrscheinlichkeitsnäher in die Welt eines Films einzutauchen, indem neben den visuellen und akustischen Qualitäten auch andere Sinnesreize angesprochen werden, etwa durch spezielle Helme und Handschuhe? Wird die digitale Technologie den 35mm-Film ersetzen? Wird gar die Projektion als solche durch LCD-Leinwände oder ähnliches überflüssig? Wird der traditionelle Filmverleih durch digitale Satellitenübertragung revolutioniert und beschleunigt? Welche Auswirkungen hat die digitale Technologie auf die traditionelle Filmherstellung? Wie verändert sich die Funktionsweise von Studios, wenn die Arbeit immer kleinteiliger wird und die Möglichkeit der digitalen Filmherstellung in immer besserer Qualität zunehmend in den Alltag ganz normaler Haushalte gelangt? Welche künstlerische Revolution geht mit der digitalen Revolution einher? Gibt es überhaupt eine Revolution oder treten die digitalen Bilder nicht im Kostüm einer neuen Technik in die Fußstapfen traditioneller Medien? In welchem Verhältnis steht das digitale Filmbild zum filmspezifischen Abbilden von Realität, wie es etwa Kracauer als das dem filmischen Medium angemessenste Mitteilung definierte? In welche Art der [...]
Anna Purath
Studienarbeit aus dem Jahr 2000 im Fachbereich Filmwissenschaft, Note: 1, Freie Universität Berlin (Inst. für Theaterwissenschaft), Veranstaltung: PS: Film im Film, Sprache: Deutsch, Abstract: Ironischerweise beendet ausgerechnet Peeping Tom die Karriere eines der bedeutendsten britischen Regisseure, Michael Powell, wo doch gerade dieser Film so viel über das Filmen selbst erzählt. Nach seiner Weltpremiere am 7. April 1960 mußte Peeping Tom eine Welle von Haßtiraden seitens der britischen Kritiker über sich ergehen lassen bis er schließlich, nach nur zwei Wochen Spielzeit, gänzlich aus dem Verkehr gezogen wurde. Erst 1979, dank der Bemühungen von Martin Scorsese, der Powells Werk schätzte und bewunderte, wurde Peeping Tom auf dem New-Yorker Filmfestival wieder aufgeführt. Als erster Film seiner Art spürt Peeping Tom die geheimen voyeuristischen Gelüste der modernen Gesellschaft auf – ursprünglich enthielt er sogar die erste Nacktszene (mit Pamela Green), die allerdings von der Zensur gestrichen wurde. Dennoch wurden Powell v.a. Pornographie und die Verherrlichung von Sexualsadismus vorgeworfen. Aus heutiger Sicht scheint diese Art der Verurteilung völlig ungerechtfertigt. Nicht nur, weil sich das Kino und die Sehgewohnheiten seines Publikums gewandelt haben. Die Kritiken lassen vor allem den wesentlichen Gehalt des Films völlig außer Acht: Powell hatte wohl nicht die Absicht, die Verbrechen eines Lustmörders zu bagatellisieren, wie es in einer der Kritiken heißt. Die Verbrechen sowie die morbide Lust, sie zu filmen und immer wieder anzuschauen, dienen vielmehr als Folie einer tiefer gehenden Reflexion von Wahrnehmungsmechanismen des Kinos und darüber hinaus. Peeping Tom markiert den Höhepunkt von Powells Karriere und ist auch gleichzeitig ein Manifest seiner eigenen Obsession und Liebe zum Kino. Der Film ist einerseits eine Untersuchung der eigentlichen Essenz des Kinos, des Sehens in all seinen Formen vom neugierigen Beobachten bis hin zur krankhaften Skopophilie. Andererseits stellt er aber auch eine Art empirischen Versuch dar, in dem der Zuschauer, herausgerissen aus seiner Unschuld und dem sicheren Dunkel des Zuschauerraumes, Teil des Films und seines Themas wird. Durch die raffinierte Verstrickung von Film-im-Film mit altbekannten Genremotiven dekonstruiert Powell das Gefüge von narrativen und formalen Regeln, das Regisseuren wie Hitchcock in Rear Window oder Rope erlaubte, Tabus auf die Leinwand zu bringen, ohne sich der Immoralität schuldig zu machen. Möglicherweise war auch das der wahre Grund für die Empörung der Zeitgenossen. [...]
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