Chroniken des Scheiterns. Implizite und explizite Modelle von Zeitlichkeit in Michelangelo Antonionis "L'eclisse"

Mirko Mandic

Jan 2006 · GRIN Verlag

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Studienarbeit aus dem Jahr 2004 im Fachbereich Filmwissenschaft, Note: 1, Universität Konstanz (FB Literaturwissenschaft, Fachgruppe Medienwissenschaft), Veranstaltung: Antonioni - Fellini - Pasolini, Sprache: Deutsch, Abstract: Michelangelo Antonioni ist der bildende Künstler unter den bedeutenden italienischen Regisseuren des 20. Jahrhunderts. Auf die exquisite Artifizialität seiner Filmbilder ist stets ausgiebig hingewiesen worden. Günter Rohrbach konstatierte 1962 diesbezüglich einen Höhepunkt mit dem damals neuesten (gerade in Cannes mit dem Spezialpreis der Jury ausgezeichneten) Werk „L’eclisse“: Man sieht heute bei keinem Filmregisseur Bilder von noblerer Schönheit als bei Antonioni. Aber in der Perfektion des optischen Arrangements liegt eine Gefahr. Die Bilder Di Venanzos [Kameramann] sind von so ausgesuchter Apartheit, daß die Grenze zum Verstiegenen und Manierierten allzuleicht überschritten wird. Vieles bei Antonioni entzieht sich der Befragung auf seine direkte Sinnfälligkeit, hier noch mehr als bei anderen Filmen. [...] Dennoch fragt man sich in diesem Film gelegentlich (in den anderen stellt sich ein solcher Verdacht nicht ein), ob für einige Einstellungen nicht eher pures artifizielles Vergnügen als Bemühung um stilistische Geschlossenheit maßgeblich war. [...] Wenn ein Künstler von so eminenter Geschmackssicherheit gelegentlich ins Kunsthandwerkliche entgleist, mag daran nicht zuletzt der Umstand schuld sein, daß sich das gleiche Thema nicht beliebig oft variieren läßt.1Rohrbach steht mit seinen Vorbehalten gegenüber Antonionis Bildsprache, gerade was „L’eclisse“ betrifft, nicht alleine. Nicht nur die zeitgenössische Kritik, auch die aktuelle Forschung wird nicht müde, auf den hohen Anspruch an Artifizialität hinzuweisen, der Antonionis Arbeit am Bild leitet.2Beiden Parteien kann natürlich nur schwerlich widersprochen werden: Antonionis Arbeiten (und „L’eclisse“ ganz besonders) strotzen nur so von Motiven und filmischen Verfahrensweisen, die auf veränderte und bewusstere Sehpraktiken verweisen: Eine inflationäre Präsenz von Fenstern, Gittern, Rahmen, Spiegeln und Bildern ist an dieser Stelle ebenso zu bemerken wie unzählige den ‚Regeln‘ der découpage classique widersprechende Montagetechniken und die Verachtung des vom Hollywood-Kino aufgestellten Do gmas narrativer Ökonomie.3Beide Tatsachen thematisieren auf ihre je eigene Weise das Sehen selbst und verweigern dem Rezipienten so die Akzeptanz des Bildraums als kohärente Parallelwelt.