Max Reinhardts Theater in Berlin

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Diplomarbeit aus dem Jahr 2002 im Fachbereich Theaterwissenschaft, Tanz, Note: 1, Eötvös Loránd Tudományegytem (Pädagogische Fakultät), Sprache: Deutsch, Abstract: "Reinhardt griff alles auf, was die Wirkungen der Bühne erhöht und vermehrt; was die Illusion steigert; was die Wirklichkeit verdichtet; was den Fluß, die ununterbrochene Bewegung auf der Bühne deutlich machte und vor allem, was Kontakt mit dem Publikum herstellte, die Einbeziehung der Zuschauer in die Handlung förderte." Wie es schon in dem Zitat auffällt: Reinhardt war eine sehr vielseitige und in seiner Zeit neuschöpferische Persönlichkeit. Gerade diese Eigenschaften haben mein Interesse erweckt die Diplomarbeit über dieses Thema zu schreiben. Weil Reinhardt gleichzeitig seine verschiedenen Vorstellungen in verschiedenen Theatern (manchmal auch in verschiedenen Städten) paralell aufgeführt hat, ist es schwer seine Tätigkeiten linear darzustellen. Alles, was ich gelesen haben, verweisen darauf, dass die Tätigkeiten von einem Regisseur wie Max Reinhardt, keine greifbaren sind. Er war kein Maler, dessen Bilder man untersuchen und analysieren kann. Vor allem seine Persönlichkeit und Theorien haben Wirkung auf die Leute und auf die Theatergeschichte ausgeübt. In meiner Diplomarbeit möchte ich darstellen, wie sein Name sich zur deutsche Theatergeschichte des 20. Jahrhundert verbunden hat.
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Additional Information

Publisher
GRIN Verlag
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Published on
Oct 18, 2002
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Pages
86
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ISBN
9783638148689
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Best For
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Language
German
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Genres
Performing Arts / Dance / Classical & Ballet
Performing Arts / Theater / General
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Studienarbeit aus dem Jahr 1999 im Fachbereich Theaterwissenschaft, Tanz, Note: 1, Ludwig-Maximilians-Universität München (Institut für Theaterwissenschaft), Sprache: Deutsch, Abstract: Peter Brook wurde am 21. März .1925 in London geboren. Sein Vater war Simon Brook, seine Mutter hieß Ida Johnson. Peter Brook studierte am Magdalen College in Oxford Theaterwissenschaft. Er schloß sein Studium 1944 mit dem Magister Artium ab. Ab 1945 arbeitet Brook als Regisseur im Theater- und Filmbereich. Neben seinen Arbeiten für das Sprechtheater entstehen auch Operninszenierungen. 1944 bis 1950 ist er am Covent Garden, London als Regisseur engagiert. In den 50er Jahren inszeniert Brook die unterschiedlichsten Stücke verschiedener Autoren in zahlreichen europäischen Städten und auch in New York. Er dreht Kinofilme und arbeitet für das Fernsehen. 1955 erregt seine Shakespeare- Inszenierung „Titus Andronicus“ mit Laurence Olivier in der Titelrolle großes Aufsehen. 1962 wird Peter Brook zusammen mit Peter Hall Direktor der Royal Shakespeare Company. Parallel zu diesem Ensemble gründet er eine experimentelle Gruppe, das Lamda Theatre. In der legendär gewordenen Inszenierung des „King Lear“ erfolgt der entscheidende Schritt zu einem Theater des „leeren Raums“: Brook verzichtet weitgehend auf Bühnenbild und andere optische Effekte, er macht den Schauspieler zum Mittelpunkt der Inszenierung. In den 60er Jahren macht Brook die Bekanntschaft mit dem polnischen Theaterexperimentator Jerzy Grotowsky, der Brook nachhaltig beeinflußt. Brooks Arbeit mit dem experimentellen Lamda Theatre steht auch unter Einfluß des französischen Theatervisionärs Antonin Artaud, mit dessen theatertheoretischen Schriften sich Brook intensiv auseinandersetzt. Aus der Arbeit mit dem Lamda Theatre gehen u. a. Peter Weiss‘ „Marat/ Sade“, die Vietnam Collage „US“ und Senecas „Ödipus“ hervor. 1968 wird Brooks Buch „The Empty Space“ veröffentlicht. 1970 zieht sich Brook mit der berühmten Inszenierung des „Sommernachtstraums“ ganz vom konventionellen Theaterbetrieb zurück und gründet zusammen mit Micheline Rozan das Centre International de Recherches Théâtrales (C. I. R. T.) in Paris.
Studienarbeit aus dem Jahr 2001 im Fachbereich Theaterwissenschaft, Tanz, Note: 2,0, Ludwig-Maximilians-Universität München (Institut für Theaterwissenschaft), Veranstaltung: Hauptseminar: Performance - Theorie und Geschichte, Sprache: Deutsch, Abstract: Die Performance-Kunst des ausgehenden 20. Jahrhunderts offenbart sich in den verschiedensten Ausprägungen, von Jérome Bels „The Last Performance“, Xavier Le Roys „Lecture Performance“ und Rebecca Horns Körperskulpturen, über Judith Butlers „Haß spricht“, John L. Austins Sprechakttheorie und Yves Kleins „Anthropometrien“, zu den Wiener Aktionisten, bis hin zu den Selbstverletzungen und Selbstverstümmelungen eines Stelarc oder einer Marina Abramovic. Ausdrücke wie Performance, Aktionskunst und Happening erscheinen austauschbar, denn eine eindeutige Definition scheint nicht möglich. So unterschiedlich wie die einzelnen Performer, sind auch die Gegenstände und Medien, die sie in Ihren Performances verwenden: Von einigen Fleischerhaken, die sich Stelarc in seinen Körper bohrt, um sich daran aufzuhängen, zum Tennisschläger bei Jérome Bel, den Frauen die Yves Klein durch Farbe gezogen hat, um seine „Anthropometrien“ zu schaffen, bis hin zum eigenen Körper, den Xavier Le Roy in seiner Performance eigenartig verformt. Mit der zunehmenden Disponibilität und Transportfähigkeit audio-visueller Medien haben auch sie Einzug in die Performance-Kunst gehalten. Das Medium Film nimmt dabei jedoch eine Sonderstellung ein. Zwar werden Film und Video in Performances integriert und häufig genutzt, doch einen Film alleine sieht man in einer Performance nie, oder fast nie. Dies liegt wohl in der Natur des Mediums Film. Aufgrund der sehr speziellen Nutzung, Herstellung und Aufführungsform scheinen einem Film die Merkmale einer Performance zu fehlen. Doch wie sind diese eigentlich Merkmale abgrenzt? Ein Film kann eigentlich keine Performance sein. Oder vielleicht doch? Diese Frage versucht die vorliegende Arbeit anhand eines konkreten Beispiels zu klären. Derek Jarmans Film Blue weist einige besonders interessante performative Aspekte auf, die einer näheren Betrachtung bedürfen. Hierzu werden zuerst einige wichtige Merkmale von Performances skizziert, dann wird das Leben und Werk von Derek Jarman näher betrachtet. Im Anschluß wird auf die Entstehungsgeschichte des Films Blue eingegangen, die von nicht unerheblicher Bedeutung ist. Danach wird der Film auf seine besonderen Merkmale hin untersucht. Abschließend sollen die performativen Aspekte des Films herausgearbeitet und kritisch hinterfragt werden.
Studienarbeit aus dem Jahr 2013 im Fachbereich Theaterwissenschaft, Tanz, Note: 1,0, Universität zu Köln, Veranstaltung: Das Pornografische im Kunstkontext, Sprache: Deutsch, Abstract: Die öffentliche Exposition von Geschlechtsteilen oder gar des Geschlechtsaktes in der Kunst ist immer noch ein Tabuthema. Während die Exposition nackter Körper in der bildenden Kunst mittlerweile seit Jahren legitimiert ist und auch in Print- und TV-Werbung mittlerweile als alltäglich wahrgenommen wird, wird die explizite Darstellung von Geschlechtsteilen und/oder dem Geschlechtsakt im Kunstkontext immer noch ab- und ausgegrenzt. Auf der Theaterbühne sorgt sie sogar noch regelmäßig für Skandale, wie vor allem die Berichterstattung der Boulevardpresse eindrucksvoll beweist. Oftmals werden dabei Nacktheit, Erotik, Obszönität und Sexualität als theatrale Stilmittel für eine Entwicklung des Regietheaters der letzten zwanzig Jahre gehalten. Sie gelten häufig als Inbegriff eines ‚Schmuddeltheaters‘, dessen Regisseure beschuldigt werden, um des Skandals willen nackte Körper einzusetzen. Für viel Aufruhe und Ärgernisse bezüglich der Explizitheit ihrer Darstellungen sorgten auch La Fura dels Baus, die bei der Deutschlandpremiere ihres Stücks XXX im Juni 2002 im Frankfurter Schauspielhaus wegen harter Sexszenen auf der Bühne einen Skandal ausgelöst hatten. Dieses Stück soll im Fokus der vorliegenden Arbeit stehen. Nach einem kurzen geschichtlichen Überblick über die Entwicklung pornografischer Elemente auf der Theaterbühne möchte ich herausarbeiten, was die Aussagen und die Grundhaltungen von La Fura dels Baus sind und welche Wirkungsebenen das pornografische in ihrer Inszenierung XXX mit sich bringt.
Studienarbeit aus dem Jahr 2010 im Fachbereich Theaterwissenschaft, Tanz, Note: 1,3, Pädagogische Hochschule Ludwigsburg (Kulturmanagement), Sprache: Deutsch, Abstract: Das antike Griechenland fasziniert noch heute aufgrund seiner immensen ratio-nalen Entwicklung, Reife und Modernität. Faszinierende Kunstgegenstände wurden gestaltet, der Handel florierte und den Griechen gelang ein dauerhafter beständiger Aufbau einer Staatsform, die jedem Bürger des Stadtstaates Mitspracherecht in politischen, militärischen und öffentlichen Fragen gewährte: die Demokratie. Griechenland lebte aber andererseits von einem immensen Kulturgut, den Mythen und Riten, die jahrhundertelang überliefert wurden, zunächst verbalisiert, bald verschriftlicht und schlussendlich auch auf dem Theater einen Raum zur Darbietung fanden. Zwei entscheidende Dimensionen treffen somit in Griechenland um 500 vor Christus zusammen, die einen entscheidenden Beitrag dazu liefern, warum gerade an diesem Ort und zu dieser Zeit Theater entstehen konnte, wie wir es – betrachtet man seine Grundform – noch heute auf den Bühnen dieser Welt praktizieren: das Politische und das Kultische. In dieser Arbeit soll nun im Folgenden zunächst ein Überblick über das antike Griechenland, seine mythischen Vorstellungen und seine politische Realität gegeben werden, in dem Athens Aufstieg zur politischen Großmacht skizziert wird und im Anschluss daran kultische Ursprünge der griechischen Kultur dargelegt werden. Im zweiten Teil der Arbeit erfolgt dann ein Abriss über die Entstehungsgeschichte des Theaters, in dem verschiedene Ursprungstheorien verglichen werden. Anschließend soll der Weg des Theaters von den kultischen Festen zur klassischen Tragödie nachvollzogen werden, um daraufhin auf die Aufführungspraxis der dionysischen Feste im alten Griechenland näher einzugehen. Im dritten Teil dieser Arbeit erfolgt die Erörterung der kultischen und politischen Dimension des Theaters der Griechen, in dem die politische Kunst in der Tragödie gesucht wird, der Weg vom Ritual zum Theater nachvollzogen wird, sowie im Anschluss daran die Bedeutung des Theaters und der Feste für die Griechen untersucht wird. In einem abschließenden Fazit soll noch einmal zusammengefasst werden, welche Antworten sich auf die Fragestellung dieser Arbeit finden lassen, inwiefern das Theater der griechischen Antike politische und kultische Dimensionen besitzt und worin diese begründet werden können.
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